Judith Ryan prøver i sin artikel ”The Problem of Pastiche: Patrick Sükind’s Das Parfum” på at forstå Das Parfum ved at se på de værker, som romanen intertekstuelt refererer til. Hun vil med andre ord afsløre romanen som en pastiche. Hendes fremgangsmåde gør dog imidlertid, at hun har svært ved at forklare mange af romanens centrale steder, men i stedet må vakle i mellem om hun skal kalde værket for en pastiche eller en parodi, og slutteligt konkluderer hun:

By evoking canonical literature that sees the poet as a quasi-divine figure and his works as autonomous imaginative constructs, Das Parfum shows how close we still are to the values represented by this canon. But by positioning these reminiscences of a still-revered literary past in such a way that they are robbed of their originality, defiled as it were by the impure mixture into which they are incorporated, the novel puts in question our use of these fragments as humanistic touchstones in the present day.[1]

Når Ryan skriver, at værket viser, at værdier siden det 18. århundrede stadig er nærtliggende for mennesker i dag, men samtidig stiller spørgsmålstegn ved vores brug af dem, så peger hun på noget interessant, som denne opgave vil analysere nærmere. Måden denne opgave vil gøre det på er at føre Ryans ide om Das Parfum som en pastiche videre, men denne opgave vil adskille sig grundlæggende ved, at den vil anvende Adorno og Horkheimers Dialektik der Aufklärung som den hovedsaglige inspiration – eller palimpsest – til Das Parfum. Valget på Dialektik der Aufklärung falder naturligt, fordi både Richard T. Gray peger på det teoretiske værks indflydelse i sin artikel ”The Dialectic of ’Enscentment’: Patrick Süskind’s Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture” men også Bradley Butterfield peger på Adorno og Horkheimer som en mulig nøgle til at forstå Das Parfum – og især hovedpersonen Grenouille – i sin artikel ”Enlightenment’s Other in Patrick Süskind’s Das Parfum: Adorno and the Ineffable Utopia of Modern Art”, hvor han blandt andet skriver, at Grenouille ”with his heightened sense of smell and lack of personal odor, can be read as a composite of symptoms for a disease afflicting enlightenment culture.”[2] Udover Adorno og Horkheimers indflydelse vil der også blive diskuteret, hvorfor der netop er et stort fokus på tægen i Das Parfum, da hovedpersonen bliver kaldt en tæge et utal gange. Disse to temaer vil herefter kobles sammen i en analyse af romanen, hvor jeg vil søge at vise, hvordan oplysningens tankesæt uundgåeligt leder til kalkuleret ondskab hos størstedelen af romanens karakterer.

Opgaven vil derfor starte med at redegøre for de centrale elementer af Dialektik der Aufklärung, der er anvendelige for analysen og forståelsen af romanen for herefter kort at redegøre for de forskellige stadier en tæge går igennem i sit liv. Herefter vil dette blive brugt til at analysere de dialektiske oplysningselementer i Das Parfum særligt med henblik på Grenouilles udvikling gennem romanen.

 

Dialektik der Aufklärung

Was wir uns vorgesetzt hatten, war tatsächlich nicht weniger als die Erkenntnis, warum die Menschheit, anstatt in einen wahrhaft menschlichen Zustand einzutreten, in eine neue Art von Barbarei versinkt.[3]

Adorno og Horkheimers projekt med Dialektik der Aufklärung er at undersøge, hvorfor menneskeheden forfalder til barbari i stedet for at vokse sig ’sandere’. Redegørelsen for værket vil uundgåeligt forblive ufuldendt i denne opgave, da jeg blot vil uddrage centrale elementer fra de tre første kapitler, som senere vil blive vigtige for analysen af romanen. Men inden, der bliver taget hul på første kapitel, er det ikke uvæsentligt at komme med en kort opsummering af forordet, som kommer med en meget præcis introduktion til, hvad hele bogen vil dreje sig om.

Indledningsvis peger de på, at det er umuligt for dem at bruge en traditionel tilgangsmåde til deres værk, som fx positivismen, fordi videnskaben er instrumental og styret af produktionens totalproces, der gør videnskaben til et ”maskineri”. Derfor er et nyt ståsted nødvendigt. Det bliver den kritiske teori med argumentet om, at hvis tanken glemmer sit kritiske element, så forvandler den sit positive potentiale til noget ødelæggende. I forlængelse af dette hævder de, at alle udtryk og begreber er bestemt af samfundets tankeretning. Desuden peger de i forordet på en økonomiens magt, hvor Marx’ pointe om, at alting bliver set som varer, brugsværdi, bytteværdi og penge, bliver genoplivet og det enkelte individs kamp mod økonomien understreget: ”Der Einzelne wird gegenüber den ökonomischen Mächten vollends annulliert.”[4] Pointen er her, at økonomien forøges på bekostning af menneskene, der driver produktionen, som kommer i et uligevægtigt dialektisk forhold, hvor de på den ene side modtager flere forbrugsgoder end nogensinde før, samtidig med, at menneskene bliver mere fremmedgjorte og afmægtige. Denne dialektiske økonomiske pointe vil også blive gjort tydelig i Das Parfum, hvor flere af personerne oplever tilsvarende udvikling med økonomisk fremgang, men slutteligt må betale med en stor grad af afmægtighed – og døden. Med hensyn til dialektikken i oplysningen, så argumenterer de i forordet for, at de ikke har nogen tvivl om, at friheden i samfundet er forbundet med oplysningens tænkning, men på den anden side også mener at have erkendt, at oplysningens begreb har tilbageskridt iboende i sig og skriver videre: ”Nimmt Aufklärung die Reflexion auf dieses rückläufige Moment nicht in sich auf, so besiegelt sie ihr eigenes Schicksal.”[5] Uden at gå ind i en større metadiskussion om værket, så er det ofte blevet hævdet, at værket er hyperpessimistisk og ikke viser nogen udveje for katastrofen, men jeg vil dog hævde, at netop denne sætning viser en – hvis vi holder dialektikken for øje – optimisme, da oplysningen jo netop ikke behøver at forfalde til barbari, så længe, at den kritiske tænkning opretholdes.

 

Oplysningens begreb

Adorno og Horkheimers kapitel om oplysningens begreb søger at forstå sammenhængen mellem rationalitet og samfundsmæssig virkelighed, såvel som sammenhængen mellem natur og naturbeherskelse:

Seit je hat Aufklärung im umfassendsten Sinn fortschreitenden Denkens das Ziel verfolgt, von den Menschen die Furcht zu nehmen und sie als Herren einzusetzen. Aber die vollends aufgeklärte Erde strahlt im Zeichen triumphalen Unheils. Das Programme der Aufklärung war die Entzauberung der Welt. Sie wollte die Mythen auflösen und Einbildung durch Wissen stürzen.[6]

Oplysning er den fremadskridende tænkning, der handler om at fjerne menneskenes frygt og i stedet indsætte dem som herrer over naturen ved at affortrylle verden, men oplysningen fejler, fordi den bliver sløset og ukritisk, hvilket forhindrer et sundt forhold mellem menneskets forstand og tingenes natur. Naturen bliver for mennesket kun et værktøj til at beherske den og menneskene, hvilket er en grund til, at oplysningen har mistet sin selvbevidsthed, fordi mennesket ikke længere er interesseret i sandheder, men i formålsbestemt og –orienteret ”operation”. Oplysningen er totalitær, og videnskaben anvender kun en rational logik, hvor mening er lig med regler og sandsynligheder. Det får den konsekvens, at alt, der ikke er målbart eller beregneligt, bliver mistænkeligt (tænk blot på, hvordan Grenouille bliver mistænkeliggjort, fordi folk ikke kan beregne hans kropslugt). Væren falder fra hinanden i oplysningen, fordi den kun består i logos, og uden hensyn til forskelle bliver verden mennesket underdanigt. I samme proces bliver naturen dog også kun objektiv, hvilket betyder, at det som mennesket udøver magt over, naturen, bliver fremmedgjort for dem. Mennesket i oplysningen selvopholder sig ved tilpasning. Det betyder, at det som måtte være anderledes, bliver gjort det andet lig. Dermed må identiteten betale ved ikke at være identisk med sig selv, men med sikkerhed blive det samme som alle andres identitet (som fx på marquis de La Taillade-Espinasses forvandling af Grenouille fra hulemand til civiliseret mand ved at give ham det rette udseende og marquisens parfume på, så han overfladisk afspejler den normale borger). Adorno og Horkheimer skriver endvidere i kapitlet, at industrialismen tingsliggør sjælen, fordi der ikke længere er noget kvalitativt forhold til tingene. Denne tingsliggørelse af ånden gør ikke kun, at mennesket bliver fremmed for objekter, men også menneskelige relationer og relationen til sig selv bliver fremmedgjort. Mennesket bliver reduceret til en værdi, hvor man enten er en succes eller fiasko (disse forhold er også meget evidente i fx Baldinis tilværelse, som vil blive vist senere, men også hos Grenouille, der kommer i en identitetskrise). Oplysningens mytiske rædsel bliver derfor ikke at kunne finde sin plads i formålsbestemtheden, hvor ens person skal have en høj værdi. De peger endvidere på, at efter naturen er blevet udryddet, så bliver individet til et omdrejningspunkt for fornuft i stedet for kropslighed, hvor fornuften virker som et hjælpemiddel til det økonomiske apparat.

Das von Zivilisation vollends erfasste Selbst löst sich auf in ein Element jener Unmenschlichkeit, der Zivilisation von Anbeginn zu entrinnen trachtete. Die älteste Angst geht in Erfüllung, die vor dem Verlust des eignen Namens. Rein natürliche Existenz, animalische und vegetative, bildete der Zivilisation die absolute Gefahr. Mimetische, mythische, metaphysische Verhaltensweisen galten nacheinander als überwundene Weltalter, auf die hinabzusinken mit dem Schrecken behaftet war, daß das Selbst in jene bloße Natur zurückverwandelt werde, der es sich mit unsäglicher Anstrengung entfremdet hatte, und die ihm eben darum unsägliches Grauen einflößte.[7]

Citatet peger på, hvordan menneskets ældste frygt bliver til virkelighed, da selvet, der er fanget af civilisationen, bliver opløst i denne og må frygte for at miste sit navn eller med andre ord sin identitet (en frygt vi også finder hos Grenouille, der dog i stedet for sit navn, ikke kan opfange sin egen kropslugt). Endvidere peger det også på, hvordan den naturlige og animalske eksistens udgør en trussel for civilisationen, hvilket er interessant, når vi skal se på Grenouilles fremstilling som en tæge, der kan siges at være en tilbagevending til den ellers overvundne mimetiske adfærdsform og dermed et eksempel på, hvordan selvet kan forvandle sig tilbage til den blotte natur, som det ellers havde gjort sig fremmed for. En vigtig pointe i kapitlet er, at det handler for mennesket om både at beherske den ydre og indre natur, hvilket bliver gjort til livets formål i sig selv. Teknologiens fremskridt gør, at tilværelsen bliver lettere men samtidig, at instinkter bliver undertrykt, hvilket gør, at man mister fantasien og den konkrete kontakt med verden. Den forbandelse, der ligger i fremskridtet, som er iboende i oplysningen, er, at den indeholder en uendelig regression for individet, der konstant må sublimere sig selv for at være i stand til at beherske sin indre natur. Sublimeringen er dog ikke kun individets arbejde, men samfundets apparat er også med til at afrette kroppen, der får færre kvaliteter og bliver ude af stand til at opleve nye oplevelser – man kan kun høre ting, man allerede har hørt før. Oplysningens totalitet skaber dermed artsvæsner, der bliver styret af en kollektiv tvang. Dette er interessant i forhold til kunstens rolle, hvor Adorno og Horkheimer i en af deres ekskurser diskuterer Odysseus’ møde med sirenernes sang, som kan paralleliseres med Grenouilles parfume, som der vil blive peget på i næste afsnit, der har evnen til at minde mennesket om, hvad de har mistet.

 

Ekskurser i Dialektik der Aufklärung

Der er to ekskurser i Dialektik der Aufklärung, hvor den første ekskurs omhandler dialektikken mellem myte og oplysning i Odysseen, hvor der bliver fokuseret på offer, afkald og forskellen mellem mytisk natur og oplyst naturbeherskelse. Den anden ekskurs søger at vise, hvordan den naturlige underkastelse af subjektet ender ud i objektivitet og naturligets herredømme. Endvidere bliver modsætningen mellem moralsk strenghed og absolut amoralitet opmålt.

Wie die Erzählung von den Sirenen die Verschränktheit von Mythos und rationaler Arbeit in sich beschließt, so legt die Odyssee insgesamt Zeugnis ab von der Dialektik der Aufklärung.[8]

Således indledes den første ekskurs ”Odysseus oder Mythos und Aufklärung”, og netop Odysseus er omdrejningspunkt for hele ekskursen, da Adorno og Horkheimer mener, at Odysseus bliver billedet på den første borger: ”der Held der Abenteuer erweist sich als Urbild eben des bürgerlichen Individuums”[9]. Grunden til at Odysseus er i stand til at overvinde myterne og guderne er, at han anvender snedige og listige træk. Han går ind på gudernes og myternes betingelser og underlægger sig deres kræfter, men ender med at snyde dem med sin listighed. Fx i mødet med sirenerne, hvor han accepterer deres tiltrækningskraft, men alligevel formår at sejle sit skib forbi dem ved at have stoppet voks ind i ørene på sine sømænd, mens han selv har ladet sig binde sig fast til masten. Et træk, der også viser et tydeligt magt- og herredømmeforhold i forhold til arbejdsgiver og arbejdere eller oplyst i modsætning til præmoderne. Listen og ofringen, som Odysseus benytter sig af, kommer dog med en høj pris, hvor individet kommer til at indgå i et rationelt bytteforhold, hvor han på den ene side kommer til at herske og naturen (den ydre), men må betale med ofringen af sin egen natur (den indre). Denne rationelle selvopretholdelse af herredømmet udsletter individets bevidsthed, da mennesket ikke længere forstår sig selv som natur, hvilket gør ens eget liv forvirret og uigennemskueligt:

Die Herrschaft des Menschen über sich selbst, die sein Selbst begründet, ist virtuell allemal die Vernichtung des Subjekts, in dessen Dienst sie geschieht, denn die beherrschte, unterdrückte und durch Selbsterhaltung aufgelöste Substanz ist gar nichts anderes als das Lebendige, als dessen Funktion die Leistungen der Selbsterhaltung einzig sich bestimmen, eigentlich gerade das, was erhalten werden soll.[10]

På samme måde betvinger Odysseus sig selv for at komme i sin herskeragtige stilling og tage kampen op med guderne og myterne, men må betale ved at forsømme kvaliteterne ved livet. Det er et dialektisk forhold, og udover Odysseus’ position og status kommer der også en anden positiv ting ud af hans gøren: ”Seine herrschaftliche Entsagung, als Kampf mit dem Mythos, ist stellvertretend für eine Gesellschaft, die der Entsagung und der Herrschaft nicht mehr bedarf: die ihrer selbst mächtig wird, nicht um sich und andern Gewalt anzutun, sondern zur Versöhnung.”[11]

For at vende tilbage til sirenernes sang, som er centralt i forhold til kunstens rolle –især i forhold til Das Parfum – så skriver Adorno og Horkheimer om Odysseus’ møde med sirenerne, at han er opmærksom på at overholde alle mytens overenskomster ved at sejle den forudbestemte kurs, være underdanig og sprælle til sirenernes hjemkaldende sang. De spekulerer endvidere i, at efter Odysseus’ sejr over sirenerne, må sirenerne dø, da de kun levede i kraft af, at deres bestemmelser ikke kunne opfyldes, men da Odysseus tilgodeser dem og stadig sniger sig fordi dem, så er gåden løst og de må som sfinxen styrte i jorden. Det interessante ved mødet med sirenerne er den sprog- og kunstforståelse, som Adorno og Horkheimer hævder bliver konsekvensen af Odysseus’ sejr:

Seit der glücklich-mißglückten Begegnung des Odysseus mit den Sirenen sind alle Lieder erkrankt, und die gesamte abendländische Musik laboriert an dem Widersinn von Gesang in der Zivilisation, der doch zugleich wieder die bewegende Kraft aller Kunstmusik abgibt. Mit der Auflösung des Vertrags durch dessen wörtliche Befolgung ändert sich der geschichtliche Standort der Sprache: sie beginnt in Bezeichnung überzugehen.[12]

Citatet peger på et dialektisk forhold i kunsten, hvor den på den ene side mister kraften til at bevæge os, fordi den er blevet afmystificeret samtidig med, at den stadig er i stand til at minde om en (tabt) naturkraft. Derudover peger de på, at efter denne hændelse bliver sproget ændret fra, at genstanden var ét med det talte ord, men i stedet går over til den abstrakte betegnelse. Dette pegede de også på i det foregående kapitel, hvor de først og fremmest skrev, at afmytologiseringen gjorde det levende til det ikke-levende, og endvidere hævdede at ordet/sproget ikke kan genetableres, fordi det med Odysseus og det moderne menneske skal blive til kalkulation. I det foregående kapitel så de endvidere, at sproget er afgørende, da videnskabens sprog – eller det kalkulerede, formålsorienterede sprog – har dræbt ideerne i sproget. Pointen med sirenernes sang – i forhold til denne opgave – er dermed, at så længe begivenheden ikke kan begribes eller er blevet afmytologiseret, så har den evnen til at bevæge os, hvilket er interessant i forhold til Grenouilles parfume, der kan få en hel by til at bryde ud i et kæmpe orgie.

Den anden ekskurs ”Juliette oder Aufklärung und Moral” er i høj grad en kritik af Kants fornuftsutopi, hvor Adorno og Horkheimer argumenterer for, at der i utopien ligger en dystopi med herredømme, instrumental fornuft, formålsrationalitet og distance fra naturen, hvor verden bliver homogeniseret, fordi fornuften er lig med kalkulerende tænkning, der retter verden til efter selvopholdelsens formål, hvilket resulterer i, at ens sanser altid på forhånd er givet, før sansningen sker – af det til rådighedsværende begrebsapparat – der gør, at ”der Bürger sieht a priori die Welt als den Stoff, aus dem er sie nicht herstellt.”[13] Det er interessant i forhold til, at Das Parfum har at gøre med lugtesansens, som netop ikke har et på forhånd givet begrebsapparat (i hvert fald ikke et udtømt apparat), som der bliver beskrevet i romanens første afsnit:

Im achtzehnten Jahrhundert lebte in Frankreich ein Mann, der zu den genialsten und abscheulichsten Gestalten dieser an genialen und abscheulichen Gestalten nicht armen Epoche gehörte. Seine Geschichte soll hier erzählt werden. Er hieß Jean-Baptiste Grenouille, und wenn sein Name im Gegensatz zu den Namen anderer genialer Scheusale, wie etwa de Sades, Saint-Justs, Fouchés, Bonapartes usw., heute in Vergessenheit geraten ist, so sicher nicht deshalb, weil Grenouille diesen berühmteren Finstermännern an Selbstüberhebung, Menschenverachtung, Immoralität, kurz an Gottlosigkeit nachgestanden hätte, sondern weil sich sein Genie und sein einziger Ehrgeiz auf ein Gebiet beschränkte, welches in der Geschichte keine Spuren hinterläßt: auf das flüchtige Reich der Gerüche.[14]

Endvidere skriver Adorno og Horkheimer om fornuften: ”Vernunft ist das Organ der Kalkulation, des Plans, gegen Ziele ist sie neutral, ihr Element ist die Koordination.“[15] Dette vil også gøre sig tydeligt i Das Parfum, hvor vi skal se, hvordan Grenouille finder nydelse i at skabe sin mesterparfume, men så snart, den er kommet til, forsvinder glæden. Denne fornuft, som Adorno og Horkheimer finder i oplysningen, bliver i sidste instans ”zwecklosen Zweckmäßigkeit”, hvor individerne stiller formål op, som de vil bruge deres tilværelse på at stræbe efter, men som i sidste ende er formålsløst. Fornuften i oplysningen imploderer med andre ord: ”Vernunft ist ihr das chemische Agens, das die eigene Substanz der Dinge in sich aufsaugt und in die bloße Autonomie der Vernunft selbst verflüchtigt.“[16]

Kapitlet omhandler i høj grad også om de Sade og Nietzsche, som Adorno og Horkheimer hylder som de dystre forfattere, der er i stand til at afsløre oplysningens fejlslagne utopi: ”Die dunklen Schriftsteller des Bürgertums haben nicht wie seine Apologeten die Konsequenzen der Aufklärung durch harmonistische Doktrinen abzubiegen getrachtet.”[17] Det gør de Sade og Nietzsche blandt andet ved at hentyde til, at det ikke er umuligt at begå mord i fornuftens tegn: ”Die Unmöglichkeit, aus der Vernunft ein grundsätzliches Argument gegen den Mord vorzubringen, nicht vertuscht, sondern in alle Welt geschrieen zu haben, hat den Haß entzündet, mit dem gerade die Progressiven Sade und Nietzsche heute noch verfolgen.“[18] Med hensyn til mord og moral er det også interessant at kigge på Nietzsches æsteticisme, ”at kun som æstetisk fænomen er verdens tilværelse retfærdiggjort”, hvilket betyder, at verden ikke kan retfærdiggøres som et kantiansk moralsk fænomen, men at det snarere er ekstasen i kunsten, hvor man mister kontrollen over sig selv, der kan retfærdiggøre verden. Dette er også et ret interessant aspekt, når man skal vurdere ondskaben i Das Parfum.

 

Tægens livsverden

Som tidligere nævnt bliver Grenouille sammenlignet med en tæge usædvanligt mange gange i Das Parfum, og det er derfor ikke uvæsentligt kort at redegøre for tægens livsverden for senere at kunne bekræfte, hvordan Grenouille er splittet mellem menneske og dyr – et forhold, der også interesserer Adorno og Horkheimer i Dialektik der Aufklärung.

Tægen bliver født ind i verden familieløs, da moderen dør, når hun har lagt sine æg.[19] Herefter består tægens liv af flere faser, hvor den starter sit liv med udelukkende at angribe koldblodede dyr. I den efterfølgende fase skifter tægen sin hud og får et ekstra sæt ben og kønsorganer, hvorefter den vil parre sig og herefter vente til tilfældet vil, at der kommer et varmblodet dyr forbi dens venteposition, som den kan springe på og spise sit sidste måltid af for derefter at lægge sine æg og dø. Ifølge Jakob von Uexküll, så gør tægen kun brug af tre sansninger; lugt, varme og berøring, som giver tægen sikkerhed i forhold til en sansemæssig rigdom:

The whole rich world around the tick shrinks and changes into a scanty framework consisting, in essence, of three receptor cues and three effector cues – her Umwelt. But the very poverty of this world guarantees the unfailing certainty of her actions, and security is more important than wealth.[20]

Uexküll har en anden vigtig pointe om tægens livsverden, som også er meget aktuel i forhold til Das Parfum, som drejer sig om tægens tålmodighed og forståelse af tid:

A tick can wait eighteen years. That is something which we humans cannot do. Our time is made up of a series of moments, or briefest time units, within which the world shows no change. For the duration of a moment, the world stands still. Man’s moment lasts 1/18 of a second… But whatever number we wish to adopt for the tick, the ability to endure a never-changing world for eighteen years is beyond the realm of possibility. We shall therefore assume that during her period of waiting the tick is in a sleeplike state, of the sort that interrupts time for hours in our case, too. Only in the tick’s world, time, instead of standing still for mere hours, stops for many years at a time, and does not begin to function again until the signal of butyric acid arouses her to renewed activity.[21]

Adorno og Horkheimer skriver i ”Mensch und Tier”, at dyr i den europæiske historie er et redskab til at vise menneskets værdighed, men at den lemlæstede slutning de drager fra dyrene passer ikke på dyret i frihed, men tværtimod på mennesket, der fungerer mekanisk, blindt og automatisk. Om dyret skriver Adorno og Horkheimer, at deres verden er begrebsløs, og at deres liv forløber efter sjælelige impulser. Endvidere lever dyret i smerte, sorg og frygt: ”Für den Entzug des Trostes tauscht das Tier nicht Milderung der Angst ein, für das fehlende Bewußtsein von Glück nicht die Abwesenheit von Trauer und Schmerz.”[22] Dyrets liv er trist og depressivt med kun korte momenter af lykke. I konklusionen til kapitlet skriver de, at naturen hverken er god eller ædel, men at naturen (og hermed også dyrene) er en trussel mod den herskende praksis blot fordi den erindres. Med andre ord skaber den en kort opmærksomhed på, hvilken pris mennesket har betalt med oplysningen, hvilket også alluderer til sirenernes sang i den vesterlandske musik – som citeret tidligere -, som også er en betændt tilstand, der momentvis har potentialet til at minde om, hvad vi har mistet.

 

Mellem mand og tæge

Som tægen bliver Grenouille født familieløs ind i verden, hvor moderen bliver dømt til døden, pga. Grenouilles kalkulerede og dialektiske skrig, der på den ene side sørger for Grenouilles selvopretholdelse og på den anden side moderens død, som der ikke bliver henvist senere romanen. I romanens første del (kapitel 1-8) er der mange henvisninger til Grenouilles lighed med tægens livsverden. Fx da fader Terrier observer, at Grenouille som spæd ”erwachte zuerst mit der Nase. […] Die Augen waren von unbestimmter Farbe, zwischen austerngrau und opalweiß-cremig, von einer Art schleimigem Schleier überzogen und offenbar noch nicht sehr gut zum Sehen geeignet.“[23] Eller da han bliver overdraget i Madame Galliards varetægt, hvor hun for første gang i romanen bliver sammenlignet med en tæge: ”Er war zäh wie ein resistentes Bakterium und genügsam wie ein Zeck, der still auf einem Baum sitzt und von einem winzigen Blutströpfchen lebt, das er vor Jahren erbeutet hat.”[24] Foruden, at det siger noget om Grenouille som karakter, så er det også et tydeligt eksempel på, at sammenligningen mellem Grenouille og tægen ikke er tilfældig, da fortælleren utvivlsomt er opmærksom på tægens liv:

Oder wie jener Seck auf dem Baum, dem doch das Leben nichts anderes zu bieten hat als ein immerwährendes überwintern. Der kleine häßliche Zeck, der seinen bleigrauen Körper zur Kugel formt, um der Außenwelt die geringstmögliche Fläche zu bieten; der seine Haut glatt und derb macht, um nichts zu verströmen, kein bißchen von sich hinauszutranspirieren. Der Zeck, der sich extra klein und unansehnlich mach, damit niemand ihn sehe und zertrete. Der einsame Zeck, der in sich versammelt auf seinem Baume hockt, blind, taub und stumm, und nur wittert, jahrelang wittert, meilenweit, das Blut vorüberwandernder Tiere, die er aus eigner Kraft niemals erreichen wird. […] So ein Zeck war das Kind Grenouille.[25]

Med bekræftelsen af, at det er et bevidst karaktertræk ved Grenouille, er det interessante ved tægen, at den kun er fokuseret omkring lugtesansen, hvilket også er interessant i forhold til oplysningen, som Gray pointerer:

Freud explicitly associates the rise of civilization with the suppression of olfactory stimuli; the coterminousness of this emergence and repression is expressed in Das Parfum by the paradox that the history the novel narrates at once exemplifies the Enlightenment’s historical sensibility and is marginalized by that sensibility.[26]

Endvidere skriver Gray, at bogen søger at skabe klarhed over det ”utænkte” – hvilket står i klar sammenhæng med den kritiske teori – og han fortsætter:

In this parable of the nose demon who destroys living creatures to capture and control their ”spirits” or ”absolute essences,” Süskind dramatizes the consequences of enlightened reason’s destructive dialectic.[27]

Allerede i starten, hvor der er et stort fokus på Grenouilles tægelignende væsen, ses det, hvordan Grenouille også afviger fra tægebevidstheden og i stedet agerer som en oplysningsmand. Fx bliver det beskrevet, hvordan han kategorisk indsnuser hele Paris fra kvarter til kvarter for at danne sit eget duftkartoteker, hvilket stemmer overens med Adorno og Horkheimers argument om, at oplysningen vil kategorisere verden. Grenouille kommer dermed til at leve et liv, hvor han vakler mellem tægens instinkter og impulser og på den anden side også er styret af oplysningens fremskridtstanke. Dette er tydeligt, når han på den ene side bestemmer sig for at ville revolutionere duftverdenen: ”daß sein Leben Sinn und Zweck und Ziel und höhere Bestimmung habe: nämlich keine geringere, als die Welt der Düfte zu revolutionieren“[28] eller senere i romanen, hvor han med en Odysseus lig snuhed indser, at den der ”die Gerüche beherrschte, der beherrschte die Herzen der Menschen.“[29] Denne plan er dog lige ved at gå fløjten for ham, da hans indre natur (tægens) får ham til at bruge syv år i en grotte. Da Grenouille er i sin hule mister han bekymring om tid og sted og bruger det meste af sin tid på at være i tægens søvnagtige tilstand, hvor han drømmer om alle de dufte han allerede har inkorporeret i sit duftkartotek. Men da en identitetskatastrofe indtræffer hos Grenouille, fordi han opdager, at han ingen lugt selv har, bliver han igen en del af den menneskelige oplysnings rationalitet, hvor han er villig til at ofre sin tilværelse for ikke at blive skræmt igen: ”Er würde sein Leben ändern, und sei es nur deshalb, weil er einen so furchtbaren Traum kein zweites Mal träumen wollte.”[30] Dette falder også godt i spænd med Adorno og Horkheimers ide om, at dyret er ramt af angst, hvor vi kan se, at Grenouille bestemmer sig for at beherske sin indre natur, så han, som i oplysningens ide, kan leve uden frygt på bekostning af en selvopofrelse, der mindsker hans frihed. Desuden vidner huleoplevelsen også om, hvordan denne fremmedgørelsesproces, som Adorno og Horkheimer påpeger rammer mennesket i oplysningen, også er tilfældet for Grenouille, der pludselig bliver opmærksom på, at han ikke kan finde frem til sin egen essens, eller lugt, som er altafgørende for ham, hvilket Gray også pointerer:

In his development from naive sniffer to master perfumer, Grenouille exemplifies the enlightened subject in the historical process of perfecting technological knowledge as a formulaic ”language” of control. The self-destruction with which he pays the price for this rise to dictatorial power encapsulates that absolute self-alienation which Horkheimer and Adorno regard as the logical consequence of enlightened purposive rationality.[31]

Da Grenouille kravler ud af sin hule bliver han ”hjulpet” af Taillade-Espinassse til at vende tilbage samfundet ved at gøre Grenouilles udseende normalt og ifølge Gray også til at overvinde sin identitetskrise:

Grenouille thus solves the crisis of self-identity that disrupted his Romantic fantasy world in the cave: he arrives at the crucial insight that ”essence” is a function not of the real but of what Jean Baudrillard has termed the ”hyperreal.” ”Essence,” like the entire reality of enlightened, industiral civilization, is not merely something that can be reproduced; the real is a simulation, ”that which is always already reproduced”.[32]

Dette understøttes endvidere, da Grenouille laver en simpel parfume, der reproducerer lugten af menneske, hvilket gør, at han kan begive sig helt normalt rundt, hvor folk tidligere holdte en mistænkelig mine mod ham, når de blev opmærksomme på Grenouilles manglende kropslugt. Efter sin indtræden i samfundet igen, går han i gang med at opfylde sin tidligere profeti om at ville revolutionere duftens verden. Således starter jagten på at skabe en parfume, der vil tryllebinde verden, og ingredienserne består af unge jomfrulige piger. En jagt og skaberproces, der giver ham en stor glæde: ”’Ich danke dir’, sagte er leise, ’ich danke dir, Jean-Baptiste Grenouille, daß du so bist, wie du bist!“[33] I jagten på den sidste pige, som Grenouille har brug for, kommer der imidlertid en udfordring for Grenouille, da han her bliver mødt med modstand fra faderen, der vil beskytte sin pige og samtidig forstår oplysningens mekanismer og tankeproces, som Grenouille selv besidder, hvilket Gray også pointerer: ”Although Richis thinks in visual metaphors while Grenouille follows olfactory pursuits, the structure of their thought remains the same.”[34] Derfor bliver Richis beskrivelse af Grenouille også ret præcis, men den peger samtidig tilbage på Richis, som også havde planer om at bruge sin datter til social opstigning ved at gifte hende væk til en rig aristokrat:

Der Mörder hatte ihm die Augen geöffnet. Der Mörder besaß […] ein System. Nicht nur, daß die Morde alle auf die gleiche ordentliche Weise ausgeführt waren, auch die Wahl der Opfer verriet eine beinahe ökonomisch planende Absicht. […] Auf jeden Fall aber schien ihm der Mörder, so absurd das klingen mochte, kein destruktiver Geist zu sein, sondern ein sorgfältig sammelnder. Wenn man sich nämlich – so dachte Richis – all die Opfer nicht mehr als einzelne Individuen, sondern als Teile eines höheren Prinzips vorstellte und sich in idealistischer Weise ihre jeweiligen Eigenschaften als zu einem einheitlichen Gazen verschmolzen dächte. Dann müßte das aus solchen Mosaiksteinen zusammengesetzte Bild der Schönheit schlechthin sein, und der Zauber, der von ihm ausginge, wäre nicht mehr von menschlicher, sondern von göttlicher Art.[35]

Citatet vidner også om en af oplysningens grundsten, hvor universalismen, i form af sammensmeltningen af pigernes duft til én samlet duft, er valoriseret over partikularismen. På trods af at begge karakterer, Grenouille og Richis, gør brug af oplysningens Odysseus-lignende list og snuhed, så giver citatet også et hint om, hvorfor det er Grenouille, der kommer sejrrigt ud af kampen om Laure; nemlig det, at Grenouille, som markeret i citatet, har åbnet Richis øjne, hvorimod Grenouille angriber mod oplysningens akilleshæl: lugten, ved først at opspore dem med sin næse og senere, da Richis kommer tæt på at opdage ham, snyder ham ved at have en duft på, der gør, at Richis ikke vækker mistanke:

Like the Enlightenment philosopher Kant, Grenouille too recognizes smells as unavoidable, but it is precisely for this reason that he considers olfactory sensations the most effective medium for influencing and manipulating sensate creatures.[36]

Med Grenouilles listige sejr over Richis og ved hjælp af de parfumeteknikker, som han har lært gennem romanen af forskellige lærermestre, bliver det muligt for ham at skabe sin revolutionerende duft, der ligesom sirenernes sang har en tryllebindende og bevægende kraft, hvilket igen peger tilbage på Adorno og Horkheimers argument om, at mennesket kun vil anvende naturen (her forstået som pigernes essens) som et værktøj til at herske over naturen og menneskene. Parfumens kraft bliver tydelig, da han står på skafottet og skal til at henrettes, hvor parfumen får hele hoben af mennesker, der er samlet for at se ham blive dræbt i stedet bryder ud i et vildt orgie. Da han ser parfumens magt udspille sig foran sig, bliver han dog langtfra glad – snarere selvdestruktiv: ”Was er sich immer ersehnt hatte, daß nämlich die andern Menschen ihn liebten, wurde ihm im Augenblick seines Erfolges unerträglich, denn er selbst liebte sie nicht, er haßte sie.“[37] Denne kulmination på Grenouilles oplysningsrationalistiske tour de force-projekt vidner om Adorno og Horkheimers argument om oplysningens formålsløse formålsbestemthed, hvor der ikke er nogen glæde ved målet – tværtimod. Dette bliver da også kun endnu mere manifest, da Grenouille i romanens slutning vælger at begå et bizart selvmord ved at oversprøjte sig selv med sin parfume og herefter lade sig lemlæste og fortæres af en tilfældig flok mennesker.

En af de interessante ting ved romanens slutning er, at Grenouilles selvdestruktion gennem oplysningens fremskridtstanke kommer til at stå som et billede på resten af romanens antagonister og bipersoner, hvor alle ender med en trist skæbne. Det være sig lige fra Madame Galliard, der i sit begær efter profit, vælger ikke at bruge de penge, som hun får tildelt at bruge på børnene, men i stedet sparer dem op til sin begravelse, men alligevel ender med at få den begravelse, som hun frygtede. Til Grimal, der får Grenouille til at arbejde med giftige produkter for derefter at sælge ham til Baldini, hvor transfersummen bliver Grimals død, da han drikker sig fuld og falder i en flod og drukner. Og videre til Baldini, som starter med at repræsentere en premoderne æstetik, der foragter den protomodernistiske oplysning, bliver lokket af den profit, som han ser i Grenouilles egenskaber, hvilket han udnytter ved at ofre sin sjæl og selv inkorporere oplysningens rationalitet til at få Grenouille til at skaffe ham en enorm formue. En formue, der bliver så stor, at hele Baldinis formue, hus og ham selv kollapser ned i floden og forsvinder. Til Taillade-Espinasse, der udnytter Grenouille til at bevise sin ”videnskabelige” teori, der efter ”succesen” vil videreudvikle teorien, men ender med at dø i bjergene. Og selvfølgelig Antoine Richis, der til trods for sin modstand må se sin drøm om videre socialopstigning forsvinde.

Adorno og Horkheimer skrev, at væren faldt fra hinanden i oplysningen og på samme måde forsvinder den også i Grenouilles tilværelse, da alle andre mennesker er fremmedgjort for den parfume, som han har skabt, som han kun selv kan ”nyde”, men i sidste ende selv bliver parfumen underdanig:

Der einzige, der es jemals in seiner wirklichen Schönheit erkannt hat, bin ich, weil ich es selbst geschaffen habe. Und zugleich bin ich der einzige, den es nicht bezaubern kann. Ich bin der einzige, für den es sinnlos ist.[38]

 

Konklusion

Ondskaben i Das Parfum minder om en klassisk teodicé, hvor de, der gør brug af oplysningens rationalitet og i sidste ende moralske ondskab, kommer til at bøde for det. På trods af at alle karaktererne i romanen ender med at gøre brug af oplysningens tankesæt, så kan det konkluderes, at der er en grundlæggende forskel mellem Grenouilles og de andre karakteres ondskab. Hvor de andre karakterers ondskab er bundet op på en kalkuleret udnyttelse af Grenouille til deres egen profit, der gør deres ondskab til et udelukkende moralsk problem, så indeholder Grenouilles ondskab – der selvfølgelig også indeholder et moralsk problem qua berøvelsen af andres liv – et helt andet æstetisk potentiale. Især med Nietzsches sætning om, at verdens tilværelse kun kan retfærdiggøres som æstetisk fænomen, er det muligt at forstå Grenouilles ondskab som potentialefyldt, hvilket bliver realiseret i to omgange, hvor ondskabens produkt, parfumen, skaber en spontan kærlighed hos dem, der dufter til den – først i Grasse og senere i Paris. Det kan konkluderes, at ondskaben er dialektisk i Das Parfum, fordi oplysningens instrumentelle fornuft gør individerne profitorienterede, hvilket gør dem til egocentrede mennesker, der søger at herske over deres omgivelser. På den anden side viser romanen også, hvordan de, der udøver oplysningens herredømme, ender med at lide en trist skæbne.

At kalde Das Parfum for en pastiche, der er skrevet på baggrund af Dialektik der Aufklärung, ville være en overdrivelse, der ikke kaster retfærdighed over romanens autonomi. Med det sagt kan det alligevel klart konkluderes, at Das Parfum følger det teoretiske værks tankesæt, hvor romanen i ekstrem grad viser, hvordan oplysningen forfalder til barbari og samtidig er med til at påpege, hvordan oplysningen har negligeret aspekter af tilværelsen, hvor det i dette tilfælde er ”das flüchtige Reich der Gerüche”, som Grenouille viser kan have en bevægende kraft – ligesom sirenernes sang havde det. Med Das Parfum skriver Patrick Süskind sig ind i Adorno og Horkheimers kategorisering af ”de dystre forfattere”, som de Sade og Nietzsche, der er i stand til at afsløre oplysningens ondskab og dystopi.

Bibliografi

 

Primærlitteratur

 

Süskind, Patrick: Das Parfum (Diogenes: Zürich, 1985/2006).

 

Sekundærlitteratur

 

Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung (Fischer Taschenbuch Verlag: 21. udgave, 2013).

 

Butterfield, Bradley: ”Enlightenment’s Other in Patrick Süskind’s Das Parfum: Adorno and the Ineffable Utopia of Modern Art”, Comparative Literature Studies (Vol. 32, No. 3 (1995)).

 

Gray, Richard T.: ”The Dialectic of ’Enscentment’: Patrick Süskind’s Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture”, PMLA (Vol. 108, No. 3 (May, 1993)).

 

Ryan, Judith: ”The Problem of Pastiche: Patrick Süskind’s Das Parfum”, The German Quaterl (Vol. 63, No. ¾, Theme: Litterature of the 1980s (Summer-Autum), 1990).

 

Uexküll, Jakob von: ”A Stroll Through the World of Animals and Men”, Instinctive Behavior: The Development of a Modern Concept (International Universities Press: New York, 1964).

 

Noter

[1] Ryan, Judith: ”The Problem of Pastiche: Patrick Süskind’s Das Parfum”, s. 402.

[2] Butterfield, Bradley: ”Enlightenment’s Other in Patrick Süskind’s Das Parfum: Adorno and the Ineffable Utopia of Modern Art”, s. 404.

[3] Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung, s. 1.

[4] Ibid.: S. 4.

[5] Ibid.: S. 3.

[6] Ibid.: S. 9.

[7] Ibid.: S. 37.

[8] Ibid.: S. 50.

[9] Ibid.: S. 50.

[10] Ibid.: S. 62.

[11] Ibid.: S. 63.

[12] Ibid.: S. 105.

[13] Ibid.: S.91.

[14] Süskind, Patrick: Das Parfum, s. 5. (Min kursivering).

[15] Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung, s. 95.

[16] Ibid.: S. 97.

[17] Ibid.: S. 126.

[18] Ibid.: S. 127.

[19] Uexküll, Jakob von: ”A Stroll Through the World of Animals and Men”, s. 7.

[20] Ibid.: S. 12.

[21] Ibid.: S. 12-13.

[22] Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung, s. 263.

[23] Süskind, Patrick: Das Parfum, s. 22.

[24] Ibid.: S. 27.

[25] Ibid.: S. 29.

[26] Gray, Richard T.: ”The Dialectic of ’Enscentment’: Patrick Süskind’s Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture”, s. 491.

[27] Ibid.: S. 492.

[28] Süskind, Patrick: Das Parfum, s. 57.

[29] Ibid.: S. 199.

[30] Ibid.: S. 171.

[31] Gray, Richard T.: ”The Dialectic of ’Enscentment’: Patrick Süskind’s Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture”, s. 492.

[32] Ibid.: S. 501.

[33] Süskind, Patrick: Das Parfum, s. 279.

[34] Gray, Richard T.: ”The Dialectic of ’Enscentment’: Patrick Süskind’s Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture”, s. 502.

[35] Süskind, Patrick: Das Parfum, s. 258-59. (Min kursivering).

[36] Gray, Richard T.: ”The Dialectic of ’Enscentment’: Patrick Süskind’s Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture”, s. 502.

[37] Süskind, Patrick: Das Parfum, s. 305.

[38] Ibid.: S. 316-17.