Magt og modmagt i ”Bartleby, The Scrivener”

Leo Marx mener i sin artikel ”Melville’s Parable of the Walls”, at ”Bartleby, The Scrivener” kan forstås på baggrund af Herman Melvilles – i sin egen levetids – fallerede forfatterskab: ”There are excellent reasons for reading ”Bartleby” as a parable having to do with Melville’s own fate as a writer.”[1] Der er ingen tvivl om, at der er en reel mulighed for at opnå en større indsigt i Melvilles værker, hvis der tages udgangspunkt i forfatterens egen situation. Det kan dog undre en, hvordan Marx når til den konklusion, at den konservative og konforme fortæller i ”Bartleby” skal hyldes samtidig med, at Marx argumenter for, at advokaten er den eneste, hvis frelse er mulig.[2] Melville selv var ikke just begejstret for den brede del af den amerikanske befolkning, der til gengæld heller ikke syntes om Melvilles litteratur. Mistanken om, hvorvidt Marx’ slutning er korrekt, intensiveres yderligere, hvis blikket rettes mod den igen konservative amerikanske fortæller Captain Delano i ”Benito Cereno”, hvor der her kan argumenteres for, at kaptajnen ikke gennemgår nogen udvikling og får et ’klarsyn’ efter mødet med slaveskibet og slaveoprørernes leder, Babo. Denne forundring leder mod opgavens sigte, som er at analysere, hvordan magtforholdet er mellem karaktererne og omverdenen i ”Bartleby”. Analysen af magtforholdet skal bruges til at belyse hvilken rolle, de forskellige karakterer spiller, hvilket vil blive brugt til at forholde sig til opgavens tese: Bartleby er den sande helt og en original, men fordi han er fanget i et effektiviseret og rationaliseret fængsel, kan han ikke slippe fri og bliver dermed bare til den fortabte sjæl, som advokaten begræder, at han ikke kunne ’redde’.

   Marx hentyder flere gange i sin artikel til, at Bartleby på intet tidspunkt i historien er fri, hvor Marx også inddrager novellens undertitel ”A Story of Wall-street”, som en metafor for, at Wall Street også fungerer som et fængsel, og han ekspliciterer pointen ved at skrive, at ”[t]he difference between Wall Street and the Tombs was an illusion of the lawyer’s, not Bartleby’s.”[3] Netop denne ide om Wall Street og advokatkontoret som et fængsel giver anledning til at inddrage Michel Foucaults begreb om panoptismen, der søger at vise, hvordan samfundet har udviklet sig til et effektiviserende, rationelt og selvdisciplinerende fængsel – ”det disciplinære samfund”. Opgaven vil derfor starte med at redegøre for Foucaults teori for efterfølgende at inddrage Gilles Deleuzes læsning af ”Bartleby”, hvor han argumenterer for, at der er to logikker i novellen: En logic of presuppositions og en logic of preference. Disse logikker skal bruges til at påvise, hvordan Bartleby gør oprør mod magten og dens tankegang via sin passive modstand. Foucaults teori vil blive brugt til at forstå kontoret, der vil blive påvist som et panoptiserende rum. Herefter vil karakterernes rolle blive analyseret i forhold til, hvilken magt de besidder, og hvordan de udøver den over for hinanden. Med analysen af karakterernes rolle in mente vil opgaven diskutere Marx’ konklusion, hvor Marx’ ophøjelse af fortælleren vil blive nedgraderet blandt andet med hjælp fra Deleuzes klassifikation af de forskellige karaktertyper i Melvilles forfatterskab. Slutteligt vil konklusionen søge at bekræfte opgavens tese, men samtidig åbne op for, at der ikke findes én endegyldig sandhed i Melvilles værker, da det netop er en af Melvilles proto-modernistiske egenskaber; værkerne kan forstås fra mange forskellige synsvinkler.

Pantoptismen og antagelsens logik

I Overvågning og straf gennemgår Foucault fængslets fødsel, hvor teorien om pantoptismen opstår ved, at han undersøger, hvordan samfundet i 1800-tallet forholdte sig til spedalskheden på den ene side og pesten på den anden side: ”Alle de magtmekanismer, som i vore dage endnu omgiver det unormale, enten for at stemple det eller for at ændre det, har disse to former [spedalskhedens eksil eller pestens arrest], som er deres fjerne oprindelse.”[4] Begrebet panoptikon får Foucault fra filosoffen Bentham, som i slutningen af 1700-tallet søgte at skabe et fængsel, hvor magten ikke fysisk skulle håndhæves, men hvor fangen derimod skulle disciplinere sig selv, fordi han aldrig kunne være sikker på, om han blev overvåget og derfor var i fare for at blive disciplineret, hvis han udførte en forkert handling. Foucault pointerer, at det panoptiske fængsel består af de magtmekanismer, som også bliver anvendt i dag, og skriver i forbindelse med det, at Benthams panoptikon ”er denne kombinations arkitektoniske form.”[5] Princippet for det panoptiske fængsels form er relativ simpel: I centrum er der et vagttårn, og i periferien er der en ringformet bygning, der huser fangerne: ”Den periferiske bygning er opdelt i celler, som alle går på tværs af hele bygningen. De har to vinduer, et indadtil svarende til tårnets vinduer, et andet udadtil giver lyset mulighed for at gennemtrænge cellen fra ende til anden.”[6] Vagttårnet er udstyret med vinduer, hvorfra vagten kan ”ved at stille sig på linie med lyset i kraft af modlyset se fangernes små silhuetter i periferiens celler.”[7] Pointen ved at bruge begrebet panoptikon er, at det netop dækker over, at det skaber et sted, hvorfra man kan se alt samtidig med, at den der bliver iagttaget aldrig kan være sikker på, hvornår denne bliver set på, da det kun er vagten, der kan se ind til fangen, men ikke omvendt – på den ene side en usikkerhed om overvågningens kontinuerlighed; på den anden side et sted, hvorfra alt kan ses. Det er essentielt, at alle fangerne kommer i en celle for sig; en individualisering, hvor ”[d]en kollektive effekt afskaffes til fordel for en samling af adskilte individualiteter.”[8] For vagten har det den håndgribelige effekt, at individerne og deres handlinger er blevet ensrettet, hvilket gør dem nemme at tælle, overvåge og kontrollere samtidig med, at fangerne bliver afsondret og ensomme. ”Deraf kommer panoptikkens vigtigste virkning: sætte den indsatte i en bevidst og permanent tilstand af synlighed, som sikrer magtens automatiske funktion.”[9] Magtens automatiske funktion er vigtig ikke kun fordi, den får fangerne til at udøve en selvdisciplinering, fordi de ikke vil straffes for muligt afvigende handlinger, hvis de måtte blive overvåget. Den er også vigtig, fordi den skaber en selvkørende maskine, hvor det ikke er vigtigt, hvem der udøver magten, ja faktisk har det ”kun ringe betydning, hvem der udøver magten. Et hvilken som helst individ, næsten tilfældigt udvalgt, kan få maskinen til at fungere.”[10] Endvidere er magtens funktion også flertydig i den forstand, at ingen undslipper den, hvilket får Foucault til at spørge om ”direktøren, som i øvrigt er indelukket i midten af dette arkitektoniske apparat, ikke selv [er] en del af apparatet?”[11] Spørgsmålet er retorisk, da direktøren heller ikke undslipper magtens funktion. Det gør han ikke, fordi magten er blevet afindividualiseret, hvor magten ikke hæfter sig til én enkelt person, men derimod til en maskine, en tankegang eller en logik. Panoptikon er ikke bare en arkitektonisk form eller en drømmebygning for ’det perfekte fængsel’, tværtimod må panoptikon ”forstås som en generaliserbar funktionsmodel, som en anden måde at definere magtens forhold til menneskenes dagligliv på.”[12] Foucault tager dermed Benthams panoptikon og skalerer den op til at gælde i alle samfundets lag, hvor den panoptiske model er ”bestemt til at sprede sig i hele samfundslegemet.”[13] Den spreder sig, fordi den rammer alle. Det betyder, at selv dem, der udøver den panoptiserende magt, bliver panoptiseret, da alt bliver sat til skue. Samfundet bliver til en ”kiggemaskine”, hvor vagten eller den netop omtalte direktør også er genstand for at blive overvåget. En bekymring, som advokaten også har i ”Bartleby”, hvor han må forholde sig til, hvordan resten af Wall Street-samfundet anskuer ham, fordi han huser og ikke er i stand til at ’behandle’ det skæve individ, Bartleby, hvilket da også bliver dårligt for forretningen, da kunder og forretningspartnere bliver underligt til mode i mødet med Bartleby. I forlængelse af ”kiggemaskinen” skriver Foucault: ”Vores samfund er ikke et spektakulært samfund, men et overvågningssamfund.”[14] Alting kan blive overvåget. Den panoptiske model spreder sig også fordi, den ensarter, effektiviserer og disciplinærer, hvilket er egenskaber, der er anvendelige for et rationelt samfund, hvor handlingers effekt på forhånd kan kalkuleres, og hvor ”individernes mulige nytteværdi”[15] skal øges. Foucault kalder det for ”det disciplinære samfund”[16], som han mener allerede begyndte at opstå gennem det 17. og 18. århundrede, og hertil kan Deleuzes begreb om logic of presuppositions med fordel inddrages. Det er en logik, der baserer sig på rationalitet, på at kunne forudsige handlinger ud fra samfundets gældende normer, og på homogenisering af individer, så de passer ind i disse effektiviserende normer, så deres ”nytteværdi” øges – forudsætningens og/eller antagelsens logik. En logik, der passer perfekt ind i kapitalens højborg, Wall Street, hvor aktiehandel, spekulationer og effektivisering af profit bliver udøvet på baggrund af antagelser, der skal få kapitalen til at vokse. Den anden logik, præferencelogikken, hæfter sig til det enkelte individs egne lyster, hvor lysten ikke skal stå til ansvar for samfundets rationelle normer, men ofte alligevel vil komme til at gøre det i praksis. En lystbetonet og irrationel, logik, der kommer til at stå som et oprør mod samfundets logik, der søger at skabe en nytteværdig ud af alting. Deleuze udleder disse to logikker fra ”Bartleby” ved at undersøge Bartlebys formel: ”I would prefer not to”. Han ser, at denne formel ikke er en nægtelse, men snarere en konstruktion, der baserer sig på Bartlebys irrationelle (manglende) lyst, hvilket gør Bartleby til en person, der står udenfor samfundets logik; han kan ikke tilskrives en social position, snarere en manglende position. Deleuze beskriver, hvordan advokatens logik møder Bartlebys:

This is what the attorney glimpses with dread: all his hopes of bringing Bartleby back to reason are dashed because they rest on a logic of presuppositions according to which an employer ”expects” to be obeyed, or a kind friend listened to, whereas Bartleby has invented a new logic, a logic of preference, which is enough to undermine the presuppositions of language as a whole.[17]

Forsøget fra advokaten på at bringe Bartleby tilbage til ’fornuften’, kan Foucaults teori også bruges til at beskrive. Foucault argumenterer for, at magtens disciplinerende maskineri prøver at opretholde ordnen og skabe orden hos dem, som måtte være afvigende over for den. Han beskriver, at disciplinen søger at neutralisere forskellige typer for modstand over for magten via to redskaber; ”afluknings- og vertikalitetsprocedurer”[18]. Det handler blandt andet om at skabe en særlig nytteværdi i mangfoldighederne, hvor selve mangfoldigheden bliver et instrument for vækst. En ting, der gør sig gældende i ”Bartleby” i forbindelse med, at advokaten prøver at skabe en værdi for Bartlebys evner ved at foreslå forskellige arbejder, der kunne udføres med Bartlebys (manglende) kompetencer. Mangfoldigheden har dog sine grænser for at kunne indgå positivt i ”det disciplinære samfund”, da ”mangfoldigheden, […] når til disciplinens tærskel, når forholdet mellem nytte og ulempe er gunstigt.”[19] Hvilket også kan forklare, hvorfor advokaten resignerende lader Bartleby komme i fængsel efter forgæves at have prøvet at tale ham til fornuft. Dette leder igen tilbage til Deleuzes pointe om, at Bartleby står udenfor samfundet – der er ingen nytteværdi i den irrationelle og handlingsløse Bartleby. Denne samfundsdiagnose findes også hos Adorno og Horkheimer i Oplysningens dialektik, hvor de skriver, at ”den som tøver, er fredløs for begge sider” i forbindelse med en person, der hverken ville lytte til den ene eller andens fornuft. Og fortsætter:

[Et menneske] skal vise sig modtagelig for fornuft. […] Fornuftigt er det virkelige. Den som ikke vil være med […] hjælper ikke en kat. Alting afhænger af samfundet, selv den mest præcise tænkning må forskrive sig til de mægtige sociale tendenser, uden hvilke den bliver til fiks idé.[20]

Bartlebys rolle som helten i det rationelle og fornuftige samfund synes dermed næsten allerede at være afskrevet inden opgaven har taget form, hvilket også leder til Deleuzes åbne spørgsmål: ”Will Bartleby be able to conquer the place where he takes his walks?”[21] Spørgsmålet vil blive stående for nu, men vil senere blive brugt som katalysator til at diskutere, hvad Bartlebys rolle består i.

Wall Street-fængslet

Analysen af rummet i ”Bartleby” vil have til formål at dokumentere, hvordan Wall Street kan forstås som en fængslende konstruktion. Fortælleren selv er bevidst om omgivelsernes betydning, hvilket han pointerer indledningsvis: ”[I]t is fit I make some mention of myself, my employées, my business, my chambers, and general surroundings; because some such description is indispensable to an adequate understanding of the chief character about to be presented.”[22] Kontorbygningen på Wall Street bliver i forbindelse med de omgivende bygninger beskrevet som ”a huge square cistern.”[23] En cisterne er normalt en vandbeholder, der er anbragt på en sådan måde, at den via dens placering kan indsamle vand, hvorfra vandet kan blive spredt ud til forbrugerne. Det er ikke vand, som advokatbygningen skal indsamle, derimod kan symbolikken forstås som Wall Streets måde at sprede dens logik ud i samfundet på, hvor advokatbygningen holder en nærmest symbolsk rolle, som dens epicenter, hvorfra antagelsens logik bliver praktiseret, men som samtidig også bliver slagmarken for oprøret. Advokatbygningens omgivende naboer har muligheden for at kigge ind til kontoret, hvor den ene nabo ”[penetrated] the building from top to bottom”, imens den anden nabobygning ”was pushed up to within ten feet of my window panes.”[24] Det kan her ses, hvordan selve Wall Street indgår i den panoptiske model, hvor alting bliver sat til skue. Kontorets indre rammer har også et stort panoptisk potentiale, hvor ”ground glass folding-doors divided my premises into two parts, one of which was occupied by my scriveners, the other by myself.”[25] Der er to rum i kontoret, hvor den ene er advokatens rum, hvor han udøver sin rolle som arbejdsgiver. Det andet rum er til arbejderne, hvor der bliver transskriberet. Rummene er adskilt af foldedøren i matteret glas, som er et vigtigt element. Det matterede glas gør, at der kun kan blive set indirekte igennem skillelinjen, fordi det kun er omrids af genstande og personer, der kan blive antaget igennem – ikke konkrete detaljer – samtidig kan advokaten også åbne glasdøren alt efter sit temperament. Det betyder ifølge den panoptiske model, at skriverne konstant må være usikre på, hvorvidt advokaten holder øje med dem gennem glasset. De kan se advokatens omrids, derfor kan de være sikre på, at der er et potentiale for overvågning. Selvom advokaten står som symbolet for magten på kontoret, så skal han også stå til ansvar for sine handlinger over for Wall Street-samfundet, der både kan se ind på advokatkontoret fra nabobygningerne, og hvor kunder, klienter eller samarbejdspartnere også frit kan gå ind på kontoret.

   Bartleby får sin egen særskilte plads på kontoret, hvor han får en anden rolle i kontorets panoptiske funktion end de andre skrivere. Bartleby bliver placeret på den ’rigtige’ side af magten, hvor han får sin plads i advokatens rum, hvor de to bliver adskilt af en ”high green folding screen, which might entirely isolate Bartleby from my sight, though not remove him from my voice.”[26] Desuden er Bartlebys skrivebord placeret ved et lille vindue, hvorfra man kun kan se ind i en anden bygning. Brugen af skillevægge i vagttårnet – eller i dette tilfælde advokatens rum – tillægger Foucault også en væsentlig rolle i den panoptiske model. Han påpeger, hvordan skillevæggens funktion gør, at magten kan kontrollere den udøvende magt, fordi der i brugen af skillevægge udslettes dørens afslørende funktion; hvor døren skal åbnes, før der kan blive skabt indsigt i, hvad der sker i rummet. Ved brug af skillevægge kan der derimod blot listes forbi, og dermed bliver overvågningen ikke afsløret. Det er klart, at Bartlebys rolle ikke er at have en overvågende effekt på advokaten. Det er derfor også pudsigt, at Bartleby, som bliver ansat til den samme funktion som de andre skrivere, bliver placeret et sted, hvor den panoptiserende kraft er anderledes end i skrivernes rum, men det faktum, at han bliver placeret på den ’rigtige’ side af magten, kan dog holde en symbolsk betydning i forhold til Bartlebys modmagt.

Skrivernes rolle

Udover Bartleby har advokaten tre medarbejdere: To skrivere, Turkey og Nippers, og en stikirenddreng, Ginger Nut. Skriverne er advokatens deciderede arbejdskraft, der udfører det profitable arbejde. Deres rolle er klar og afgrænset, hvor de udelukkende bliver vurderet på deres nytteværdi. Det viser sig tydeligt, da både Turkey og Nippers har visse anormaliteter, der gør dem mindre attraktive, men på trods af deres mangfoldigheder (Turkey er sur efter middag, Nippers før middag), siger advokaten om Turkey, at han ”was the quickest, steadiest creature too, accomplishing a great deal of work in a style not easy to be matched – for these reasons, I was willing to overlook his eccentricities”[27]. Nippers var også ”a very useful man to me; […] he always dressed in a gentlemanly sort of way; and so, incidentally, reflected credit upon my chambers.”[28] Skrivernes nytteværdi for advokaten er altså større end de hovedpiner, som de giver ham. Skrivernes magt er ikke ret stor og på nær Ginger Nut, som de får til at løbe alle deres ærinder, er de nederst i hierarkiet. På trods af at advokaten flere gange inddrager dem, når han skal pointere Bartlebys urimeligheder, så har de ingen reel indflydelse, men snarere virker denne inddragelse som et værktøj til at bekræfte, at advokatens argumenter er rationelle og normative. Skrivernes rolle er at udføre det praktiske arbejde, dog kun så længe advokaten mener, at deres arbejde er mere værd end deres laster – eksemplificeret her da Turkey forener kagespisning og skriveri på en måde, som advokaten finder yderst upassende: ”I came within an ace of dismissing him then.”[29]

   Umiddelbart vokser Nippers magt ikke i løbet af historien, men der er indlagt en detalje i novellen, der dog kan pege i en anden retning: Indledende bliver der fortalt, at ”[Nippers] occasionally did a little business at the Justices’ courts, and was not unknown on the steps of the Tombs.”[30] Det påfaldende er så, at advokaten mod slutningen af novellen lader Nippers styre forretningen i et par dage, og herefter kommer advokaten tilbage til en seddel på sit skrivebord: ”It informed me that the writer had sent to the police, and had Bartleby removed to the Tombs as a vagrant.”[31] Detaljen er ikke decideret plotændrende, men den kan virke til at nuancere billedet af advokatens rolle i historien og samtidig også symbolisere, at den rationelle logik sejrer til sidst – enhver kan være vagt i den panoptiske model.

Advokatens rolle(r)

Dan McCall opponerer i ”The Reliable Narrator” mod mange kritikeres læsning af novellen, hvor de fleste mener, at ”[t]he Lawyer has to be bad, or he wouldn’t be in an office on Wall Street.”[32] McCall mener derimod, at ”[o]ne of the most interesting dramas in the story is the Lawyer’s own helpless intuition that he is not adequate to the challenge of Bartleby, and never has been.”[33] Med Foucaults magtteori kan disse to modstridende opfattelser af advokatens rolle forenes. Det kan gøres ved at holde for øje, at advokaten har en todelt rolle: a) fortællerens rolle og b) rollen som selvstændig karakter, der (måske) gennemgår en udvikling i løbet af historien. Det kunne også udvides med rollen som arbejdsgiver kontra rollen som medfølende individ – logic of presuppositions mod logic of preference. McCall henviser til Walter Anderson, der mener, at advokaten er en upålidelig fortæller, fordi han ”creates the story in order to justify his behavior toward Bartleby.”[34] Hvorimod McCall mener, at advokaten er troværdig: ”I trusted that Lawyer. Thirty years later, I still do.”[35] Anvendes Foucaults teori, der påpeger, at magtens disciplinerende funktion rammer alle i samfundet, så kan begge disse ovennævnte roller forenes, fordi advokaten netop udøver den disciplinerende funktion qua sin rolle som arbejdsgiver, der søger at maksimerer sine arbejderes nytteværdi, mens advokaten på den anden side også skal stå til ansvar for sin egen handlen i og med, at han bliver konfronteret af resten af Wall Street-samfundet, derudover betoner han også sine egne præferencer gennem historien.

   Fortælleren beskriver indledningsvist, at alle ser ham som ”an eminently safe man.”[36] Han beskriver her sig selv som en konservativ mand, der ikke tager unødige risici, og desuden siger, at ”I was not insensible to the late John Jacob Astor’s good opinion.”[37] Astor var på daværende tidspunkt velkendt, som den rigeste mand i America. Denne beskrivelse gør, at læseren føler en konservatisme hos advokaten som en mand, der sympatiserer med økonomiens rationelle forventningstankegang. Springes der herefter direkte til historiens slutning, hvor fortælleren søger at give en rationel forklaring på, hvordan Bartleby er endt, som han er, så er det ikke svært at se fortælleren som en, der fortæller historien for at gøre bod på sin håndtering af den irrationelle Bartleby over for det rationelle Wall Street-samfund. En sådan fortolkning af advokaten lader dog kun læseren forstå advokaten som en, der indgår i den første del af magtteorien; den disciplinerende magt, der rationaliserer for at skabe nytteværdi. En læsning, der kun tager højde for fortællerens og advokatens rolle som arbejdsgiver. Analyseres advokatens konkrete møde med Bartleby, kan advokatens ’menneskelige’ rolle nuanceres i forhold til den anden ensidige rolle. I advokatens håndtering af Bartleby er det ikke kun antagelsens logik, der hersker, derimod indtræder Bartlebys logic of preference også elementvis frem i advokatens handlen. Det ses blandt andet i starten, hvor Bartleby arbejder hårdt og har en høj nytteværdi for advokaten: ”I should have been quite delighted with his application, had he been cheerfully industrious. But he wrote on silently, palely, mechanically.”[38] På trods af, at Bartleby arbejder dag og nat, mekanisk, så ville advokaten hellere have foretrukket, hvis Bartleby havde udvist en glæde i arbejdet – der mangler for advokaten en positiv bekræftelse fra Bartleby. Dette aspekt bliver advokaten ved med at beklage sig over gennem historien: ”The passiveness of Bartleby sometimes irritated me.”[39] Bartlebys passive modstand er dog ikke kun et moralsk problem for advokatens konformitet. Senere bliver det også beskrevet, hvordan Bartlebys karakter bliver kendt af resten af Wall Street-samfundet, hvilket får den betydning, at advokaten bliver set som en arbejdsgiver, der ikke kan få sine ansatte til at arbejde: ”At last I was made aware that all through the circle of my professional acquaintance, a whisper of wonder was running round, having reference to the strange creature I kept at my office. This worried me very much.”[40] Advokaten bliver selv et offer pga. Bartlebys modmagt. Ikke kun fordi det irriterer advokatens moral, men også fordi, det går ud over forretningen og advokatens ry, da udefrakommende også bliver berørte af mødet med Bartleby: ”Every body is concerned; clients are leaving the offices”[41]. Advokaten prøver ikke kun at skabe en værdi ud af Bartlebys egenskaber, faktisk prøver advokaten snarere blot at puste lidt glæde og lidt lyst ind i Bartleby ved at tilbyde diverse scenarier – alle scenarier er dog baseret på en rationel antagelse. På trods af advokatens anstrengelser med at få Bartleby på fode igen, bliver advokaten alligevel ’straffet’; han må flytte kontor, og han har fået plettet sit ry.

   Hvordan fastslås det så, om advokaten gennemgår en personlig udvikling? I starten får vi at vide, at advokaten er den sikre og konservative mand, men efter samvær med Bartleby begynder advokaten selv at anvende præferencelogikken: ”Somehow, of late I had got into the way of involuntary using this word ”prefer” upon all sorts of not exactly suitable occasions.”[42] Nu er det ikke kun antagelsens logik, der spiller en rolle for advokaten. Lidt senere stedfæster advokaten – ganske rigtigt – at, ”[Bartleby] was more a man of preferences than assumptions.”[43] Advokaten har selv set skellet mellem disse to logikker. Spørgsmålet bliver så, hvad advokaten bruger denne konfrontation mellem de to logikker til? Slutningen er langt fra entydig på dette punkt og i sidste ende må det være op til den enkelte læsers syn på advokaten at afgøre, hvor stor dennes udvikling er. Ikke desto mindre vil der alligevel kort blive vist nogle scenarier, der både kan tale for og imod, at advokaten bevæger sig mere eller mindre over mod præferencelogikken. Inden den fysiske fængsling af Bartleby siger advokaten til ham: ”Either you must do something or something must be done to you.”[44] Efter denne passage, hvor Bartleby ikke imødekommer advokatens forslag, pointerer advokaten, at ”I had now done all that I possibly could”[45]. Her er der belæg for, at advokaten fortsat arbejder ud fra den rationelle tankegang. Da Bartleby skal fængsles trækker advokaten sig – som tidligere skrevet – tilbage, og lader andre tage ansvaret for dette – sandsynligvis fordi advokaten helst ikke ser Bartleby i fængsel. Da advokaten besøger Bartleby i fængslet er der igen en grad af rationalisering over advokatens logik, da han siger, at fængslet slet ikke er så slemt et sted: ”Look, there is the sky, and here is the grass.”[46] Tvivlen bliver ej heller mindre, da advokaten finder Bartleby død og derefter lukker Bartlebys livsløse øjne. For hvordan skal denne symbolik forstås? Er det blot omtanke og medlidenhed, der får ham til at gøre det, eller er det derimod et symbol på, at nu bliver denne præferencelogik igen gemt væk? Der kan argumenteres for, at advokatens efterhistorie er et forsøg på en rationel forklaring på Bartlebys tilstand. På den anden side kunne man dog undre sig over, hvorfor advokaten måtte have behov for at rationaliserer over dette, da Bartleby, som symbol på modstand overfor antagelsens logik, nu er forsvundet og ikke længere udgør en trussel for advokaten og samfundet.

   Det er tydeligt, at advokaten gennemgår en udvikling, hvor han nu inddrager elementer af præferencer, der ikke nødvendigvis er rationelle og økonomisk funderet i sin tankegang. Hvorvidt denne udvikling udmunder sig i en gennemført initiation til præferencens logik er dog tvivlsom, da han til slut bliver ved med at vekselvirke mellem disse to logikker. Deleuzes klassifikation af fortællerens rolle understøtter også denne iagttagelse, som vil blive vist senere.

Bartleby, en helt?

Bartleby har klarsyn, han ved, hvor han er, og hvad han er. Det ses blandt andet, da advokaten fortæller, at fængslet ikke er så slemt, hvortil Bartleby svarer: ”I know where I am.”[47] Bartleby ved godt, hvor han er, fordi han hele tiden har befundet sig i et fængsel, som Marx også påpegede. Bartlebys logik baserer sig på præferencer, derfor bliver Wall Street-samfundet også et disciplinerende fængsel for Bartleby, fordi der ikke her er plads til irrationelle præferencer, og da Bartleby nægter at forlade sig til den rationelle logik, bliver han stemplet som en passiv modstander af maskineriet: ”Nothing so aggravates an earnest person as a passive resistance”[48], pointerer advokaten. Bartlebys magt ligger i, at han bogstaveligt talt hellere vil dø af sult, end han vil overgive sig til rationaliteten. Denne stålfasthed hos Bartleby gør, at de andre karakterer bliver rystet i deres grundvold i mødet med Bartleby – de bliver usikre på, om deres måde er den eneste og/eller rigtige måde: ”It is not seldom the case that when a man is browbeaten in some unprecedented and violently unreasonable way, he begins to stagger in his own plainest faith”[49], fortæller advokaten. Bartlebys magt ligger i, at han skaber en form for moddisciplinering af de omgivende mennesker. Advokaten indrømmer således, at han er begyndt at bruge ordet ”prefer”, men de andre skrivere begynder også – ubevidst – at bruge ordet. Turkey siger således: ”Oh, prefer? oh yes – queer word. I never use it myself. But sir, as I was saying, if he would but prefer –”[50]. Bartlebys modmagt iværksætter en følelse af utryghed. Den irrationelle logik, der baserer sig på lyst, er et oprør mod den rationelle og antagende logik, hvilket bliver en skræmmende faktor, fordi den er en modstand, der ikke lader sig bekæmpe med rationelle argumenter. Magtens funktion afværger dog oprøret til sidst ved at isolere ham fra det (vel)fungerende samfund og lade ham dø i fængslet. Men historien lever stadig videre igennem advokaten.

   Deleuze spørger om Bartleby nogensinde vil finde et sted, hvor han kan bevæge sig frit, og samtidig deklarerer Marx, at der ikke er nogen chance for at Bartleby kan finde frelse. Skæver man til Foucaults magtteori og Adorno og Horkheimers samfundsdiagnose, så ser chancerne for, at Bartleby kan finde fodfæste ej heller gode ud. I det miljø, som Bartleby er sat i, er ikke stedet, hvor Bartleby ville kunne leve frit – i hvert fald ikke på daværende tidspunkt. Måske var der heller ingen steder, som kunne tilbyde Bartleby en udvej fra panoptismens automatiserede magtfunktion og rationelle logik: ”I like to be stationary”[51], siger Bartleby. Der er ingen steder, han hellere ville foretrække at være – for ham er der ikke nogle fristeder. Måske har Bartlebys passive modstand dog kastet noget godt af sig; Elizabeth Hardwick skriver således i sin artikel ”Bartleby in Manhattan”: ”It is not thought that many ”downtown” today would wish to profit from, oh, such a chill.”[52]

   Men betyder det, at vi må opgive at give Bartleby rollen som helten, og derfor kun forstå meningen ud fra advokaten, som Marx mener? Næppe. Bartleby er helten, fordi han tilbyder et alternativ til den normaliserede tankegang. Advokaten ville ikke have gennemgået nogen udvikling, havde det ikke været for mødet med Bartleby. Advokaten spiller dog alligevel en vigtig rolle, fordi han er den eneste, der er i stand til at se det virkeligt enestående ved Bartleby – at advokaten så ikke kan efterleve det selv, må læseren selv om, om man vil klandre ham for eller ej. Deleuze beskriver skarpt dette forhold mellem den originale karakter, der tilbyder noget, der er afsides den normaliserede kultur kontra fortælleren, der indeholder den normaliseredes kulturs værdier, men alligevel er i stand til at se ind i den andens natur. Deleuze argumenterer således for, at der er tre forskellige typer af karakterer i Melvilles forfatterskab – her fortællerens eller profetens rolle:

Captain Delano lacks the prophet’s eye, but Ishmael in Moby-Dick, Captain Vere in Billy Budd, and the attorney in Bartleby all have this power to ”See”: they are capable of grasping and understanding, as much as is possible, the beings of Primary Nature, the great monomaniacal demons or the saintly innocents, and sometimes both. Yet they themselves are not lacking in ambiguity, each in his own way. Though they are able to see into the Primary Nature that so fascinates them, they are nonetheless representatives of secondary nature and its laws.[53]

Konklusion

Foucaults teori om panoptismen gjorde det muligt at klarlægge magtforholdet og strukturen i ”Bartleby”. På baggrund af analysen kan opgavens tese, der ville iscenesætte Bartleby som den sande helt, bekræftes, da det netop er Bartleby, der går imod strømmen og tilbyder et anderledes syn på verden uden at lade sig påvirke af andres opfattelser. Advokatens rolle skal dog ikke forklejnes. Tværtimod er det vigtig at fastslå, at det netop er fordi, advokaten har egenskaberne til at se ind i Bartlebys situation, at historien kan blive fortalt. Det er usandsynligt at forestille sig, at Turkey eller en anden med en kun rationel logik kunne have empati over for Bartleby og dermed fortælle historien. Hardwick skriver, at ”Melville’s genius would not want at any part of the story to enter the region of sure reasons and causality.”[54] Det er en vigtig pointe, fordi det er et element, der er med til at gøre novellen proto-modernistisk: Alt efter, hvilken synsvinkel læseren har eller hvilken karakter, som læseren føler størst sympati med, kan novellen fortolkes på forskellige måder. Dette fremkommer også tydeligt i de mange forskellige roller, som McCall peger på, at forskellige kritikere har tillagt advokaten: Er han en slet person? Er han konform og konservativ? Eller er han i lige så høj grad et offer som Bartleby? Eller skal han hyldes? Hvorom alting er, så er Bartleby en sand original.

Litteraturliste

Primærlitteratur

Melville, Herman: ”Bartleby, The Scrivener” (i Melville’s Short Novels, Norton, 1. ed., 2002).

Sekundærlitteratur

Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Oplysningens dialektik (Gyldendal, 2. udgave, 4. oplag, 2004).

Deleuze, Gilles: ”Bartleby; or, The Formula” (i Essays Critical and Clinical, University of Minnesota Press, 1997).

Foucault, Michel: Overvågning og straf (Det lille forlag, 5. oplag, 2011).

Hardwick, Elizabeth: ”Bartleby in Manhattan” (i Melville’s Short Novels, Norton, 1. ed., 2002).

Marx, Leo: ”Melville’s Parable of the Walls” (i Melville’s Short Novels, Norton, 1. ed., 2002).

McCall, Dan: ”The Reliable Narrator” (i Melville’s Short Novels, Norton, 1. ed., 2002).


[1] Marx, Leo: ”Melville’s Parable of the Walls”, s. 239.

[2] Jf. Leo Marx’ ”Melville’s Parable of the Walls”, s. 256:

It is not the writer but the lawyer, the complacent representative American, who is aware of the grass and to whom, therefore, the meaning is finally granted. If there is any hope indicated, it is hope for his, not Bartleby’s, salvation.

[3] Ibid.: S. 250.

[4] Foucault, Michel: Overvågning og straf, s. 216-17.

[5] Ibid.: S. 217.

[6] Ibid.: S. 217.

[7] Ibid.: S. 217.

[8] Ibid.: S. 218.

[9] Ibid.: S. 218.

[10] Ibid.: S. 219.

[11] Ibid.: S. 221.

[12] Ibid.: S. 222.

[13] Ibid.: S. 224.

[14] Ibid.: S. 234.

[15] Ibid.: S. 227.

[16] Ibid.: S. 226.

[17] Deleuze, Gilles: ”Bartleby; or, The Formula”, s. 73.

[18] Foucault, Michel: Overvågning og straf, s. 237.

[19] Ibid.: S. 239.

[20] Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Oplysningens dialektik, s. 343.

[21] Deleuze, Gilles: ”Bartleby; or, The Formula”, s. 74.

[22] Melville, Herman: ”Bartleby, The Scrivener”, s. 4.

[23] Ibid.: S. 5.

[24] Ibid.: S. 5.

[25] Ibid.: S. 9.

[26] Ibid.: S. 10.

[27] Ibid.: S. 6.

[28] Ibid.: S. 7.

[29] Ibid.: S. 9.

[30] Ibid.: S. 7.

[31] Ibid.: S. 31.

[32] McCall, Dan: ”The Reliable Narrator”, s. 267.

[33] Ibid.: S. 272.

[34] Ibid.: S. 271.

[35] Ibid.: S. 268.

[36] Melville, Herman: ”Bartleby, The Scrivener”, s. 4.

[37] Ibid.: S. 4.

[38] Ibid.: S. 10.

[39] Ibid.: S. 14.

[40] Ibid.: S. 27.

[41] Ibid.: S. 29.

[42] Ibid.: S. 20.

[43] Ibid.: S. 23.

[44] Ibid.: S. 29.

[45] Ibid.: S. 30.

[46] Ibid.: S. 32.

[47] Ibid.: S. 32.

[48] Ibid.: S. 13.

[49] Ibid.: S. 12.

[50] Ibid.: S. 21.

[51] Ibid.: S. 30.

[52] Hardwick, Elizabeth: ”Bartleby in Manhattan”, s. 266.

[53] Deleuze, Gilles: ”Bartleby; or, The Formula”, s. 80. (Med ”Primary Nature” mener Deleuze, de karakterer, der er originaler, som har evnen til at være opponenter til de herskende love og normer. Den sekundære natur henviser til de karakterer, der håndhæver lovene og opretholder normerne.)

[54] Hardwick, Elizabeth: ”Bartleby in Manhattan”, s. 262.

Dante’s Love for Beatrice in Vita Nuova

[Denne artikel er en af mine universitetsopgaver, som blev skrevet på engelsk. Lang størstedelen af mine artikler (og opgaver) vil fortsat være på dansk.]

Introduction

To modern day readers Dante’s love for Beatrice might be difficult to understand. This is due to the fact that Dante does not long for Beatrice in an earthly lust and desire-based love. Instead Dante’s relationship with Beatrice can be regarded as a divine love – a kind of love that transcends to God by worshipping the beloved – at least at some times. In this paper I will seek out to understand in what way Dante’s divine love for Beatrice shows itself in Vita Nuova. It is interesting to investigate this subject in Vita Nuova because this is the first work in which Dante falls in love with Beatrice and also experiences her death. Looking at this topic will therefore also work as a way to understand why Dante later will go through hell and purgatory to find Beatrice in paradise in The Divine Comedy.

   The paper will start off describing the central elements in the Aristotelian natural philosophy and then move on to describe how this way of regarding the universe got mixed up with Christianity in the thirteenth century. This will serve to not only get a better understanding of the philosophical ideas at the time but also try to seek towards a definition of how Dante regards the idea of divine love. With the understanding of the natural philosophy and the clarification of the term divine love I will explore how these ideas show themselves in Vita Nuova. Firstly I will look at the different stages of Dante’s love and see how his love evolves or changes from when he first met her at the age of nine till after her death. Along this path it will also be shown how Dante deals with different kinds of emotion as for example melancholy, and this will be related to thoughts on the subject from contemporary thinkers. Furthermore I will be looking at in what way it can be said that Dante sins in Vita Nuova. This is important to investigate because when Dante sees Beatrice in Purgatory she does not welcome him with smiles and happiness but instead accuses him of being unworthy and thus speaks to him:

In the desires for me which were leading thee in love of the good beyond which there is nothing to be longed for, what cross-ditches or chains didst thou meet with for which thou must give up the hope of going forward and what attractions and advantages showed in the aspect of other things for which thou must be at their service?”[1]

This question will be the focus of this last topic of this paper. Lastly a conclusion will be sought where it will be concluded how divine love has prepared Dante for his journey towards god and Beatrice in The Divine Comedy.

Aristotelian natural philosophy

One might wonder why Aristotle’s philosophies drew so much attention in the period around Dante, but this attention owned a great deal to the medieval translation movement where Greek texts were being translated into Arabic and Latin. The translation movement will not be explained in-depth, but will just serve as a brief introduction to as why Aristotle was so widely known in the time around Dante – which is also why Dante himself was familiar with Aristotle. Charles Burnett writes in “Arabic into Latin: the reception of Arabic philosophy into Western Europe”:

The burgeoning interest in natural philosophy in the early twelfth century presages the establishment of a completely new field of learning in the Latin Middle Ages, which was to supplement the traditional education in the seven liberal arts […]. It led to the recovery of Aristotle’s works on natural philosophy (libri naturales), from both Greek and Arabic sources.[2]

It was not only a matter of translating Aristotle. In the Arabic culture the translation movement was a very serious matter where the work progress was highly structured. Burnett also acknowledges the work of the Arabic tradition and writes: “The main advantage of the Arabic Aristotle over the Greek was that it was part of a lively tradition of commentary and teaching up to the time of the translators themselves.”[3] This lively tradition was fed by very productive translators and commentators as al-Kindï, al-Färäbï, Averroes and Avicenna, where – as will also be a focus later – some also sought to mix Aristotelian philosophy with religion. Even though religion also was an important focus when Aristotle was being translated, Burnett argues that the “fact that [the texts] were Arabic, and issued from Muslim lands, did not cause a problem. They were simply the best texts available, and Averroes provided the most dependable and comprehensive commentaries on Aristotle’s works.”[4]

   The medieval natural philosophers “adopted almost all of Aristotle’s basic ideas about the cosmos and its operations”[5] and therefore we shall have a brief look at how Aristotle regarded the cosmos. To Aristotle the cosmos was a large finite sphere completely filled with different kinds of matter, which meant that there could be no void spaces, and therefore Aristotle also argued that there could not exist anything beyond our cosmos. The world was limited to a series of concentric spheres, where the fixed stars resembled the furthest border away from the spherical earth, which was the geometric centre of the world. Aristotle furthermore divided the world into two different parts; the terrestrial and the celestial, which was divided by the concave surface of the lunar sphere. The two regions were thoroughly different: “The terrestrial region below the concave surface of the moon, was a place of continual change. It consisted of four elements: earth, water, air and fire.”[6] Continual change is a keyword because if the four elements were to stop its motion they would form four concentric circles in the ascending order of earth, water, air and fire in which there would be no movements or connections. This will not happen due to the fact that the four elements are in constant motion, where they compound with each other to constitute physical bodies of our terrestrial world. A compound body would always be composed of at least two elements and this also comes with and important fact: “The compound bodies were always in a process of change as the elements of which they were composed disassociated and entered into different combinations to form new compound bodies.”[7] This idea of continual change and constant motion in the terrestrial region is a key factor and we will later see how Dante was also inspired by these thoughts.

   The celestial region, above the concave surface of the moon, is different from the terrestrial in the way that it is filled with material ether that leaves no void spaces. This ether worked as a fifth element, which – in opposition to the first four – moved with an eternal natural uniform circular motion. This design meant that the only change that would happen in the celestial region was the change of place. This was a much-needed explanation since it was very hard not to notice how the visible planets and stars moved in a circular motion – and therefore they were composed of ether.

   There is a lot more to be said about Aristotle’s cosmos but for now I will just briefly touch upon how change was regarded and can occur, which is important when we will move towards a definition of divine love. Aristotle speaks about four kinds of motion and change: substance, quality, quantity and place. Istvan Bodnar writes in “Aristotle’s Natural Philosophy”:

Within the four domains where genuine change can occur, change always requires the existence of a potentiality which can be actualised. But change is neither identical to this potentiality, nor to the lack of a property, nor, without further qualifications, to the actuality which is acquired when the potentiality is actualised. It is a special kind of actuality, the actuality of the potential in so far as it is potential.[8]

Bringing potentiality into the concept of change and motion is very important to keep in mind when we shall look at Beatrice as a way to love God. It must also be noted that this concept of potentiality also means that the results of motion and change are not predestined, which leaves room for man’s free will, which was also something Dante was very concerned with.

   As cited earlier most of Aristotle’s ideas were adopted, but some of the concepts of his natural philosophy got challenged. “Aristotle believed that air propelled a body forward after it lost contact with its initial mover. He assumed that the air gradually lost its power to move a body. When the air’s capacity to move a body was exhausted, the body came to rest.”[9] This idea was rejected by many natural philosophers among them Avicenna. Also Aristotle’s idea that the earth was completely immobile was challenged by many natural philosophers, but as Edward Grant notes, “not by Dante.”[10] Another idea that was severely challenged was “his belief in an eternal, uncreated world that would never end.”[11] Aristotle did not believe in a creator god – as Muslims and Christians – instead he believed in a god that only was aware of himself. This was obviously in conflict with the medieval Christian and Muslim religion. Even though there were contradictions between religion and Aristotelian natural philosophy they both served as inspiration for each other as we shall have a closer look at in the next paragraph.

Religion and natural philosophy

During the middle of the 13th century the relationship between Christianity and Aristotelian natural philosophy became very tense and it escalated in the 1270’s where the bishop of Paris condemned 232 articles during that decade to condemn or restrict a whole range of concepts and ideas from the Aristotelian philosophy. The main focus of condeming the articles was to protect the worldview from becoming secular. We have already touched upon some of the ideas that became condemned like Aristotle’s belief of the eternity of the world. And the Aristotelian natural philosophers at the time “were thought to have severely restricted God’s power by a seeming overreliance on a naturalistic determinism rooted in Aristotle’s physical and metaphysical principles.”[12] I won’t go more into the condemnation of the articles since the point to be stated is that by this time of the condemnations the Aristotelian natural philosophy and Christianity was in a heavy fight, but intellectually this was not a bad thing since discussions on the subject flourished. Grant also states: “Since it touched upon major issues in philosophy and theology, the condemnation was bound to have significant influence and impact.”[13] Especially discussions on God’s powers were the main field in discussing Aristotle’s idea in comparison to the Christian beliefs: “One important indirect consequence of the Condemnation of 1277 was an unusual emphasis on God’s absolute power to do anything whatever as long as it did not involve a contradiction.”[14]

   The relationship between natural philosophy and theology came to an unequal ending when Thomas Aquinas first stated in Summa of Theology that theology as a science was the most important one outweighing mathematics, logic, astronomy and natural philosophy and furthermore as “a subordinate discipline to theology, theologians could use natural philosophy to elucidate theology.”[15] This was not allowed the other way around though and therefore “natural philosophers who were not also theologians could not use theology to explicate natural philosophy.”[16] Furthermore Arts masters from the University of Paris had to take an oath to swear that they would not bring theology into natural philosophy:

And so it was that natural philosophy and theology became separate, but unequal, disciplines: theology could – and did – use natural philosophy extensively; but natural philosophy rarely used theology. By making theology an independent science, Thomas Aquinas also – inadvertently – made natural philosophy an independent science. Natural philosophers who were not also professional theologians kept natural philosophy distinct from theology and religion, as indeed did Dante himself.[17]

Edward Grant proceeds to investigate how natural philosophy and religion got mixed together in the 13th and 14th century by examining commentaries from Roger Bacon, Albertus Magnus, Aquinas and others in his chapter “God and Natural Philosophy” in Nature of Natural Philosophy in the Late Middle Ages. Grant’s focus in this chapter is to be concerned with the terms for God as First Cause, Prime Mover, Immobile Mover and see how natural philosophy and theology was used side by side to explain these concepts. Grant concludes from this chapter, that “medieval natural philosophers who explicated the texts of Aristotle’s natural books kept their inevitable involvements with God and the faith to a minimum.” And furthermore that “commentaries on Aristotle’s natural philosophy […] refrained remarkably from intruding theology into their natural philosophy.”[18] What Grant concludes is that natural philosophy fundamentally was concerned with the natural phenomena, which were rational and secular in manner and faith concepts where left for theologians to deal with.

Dante’s conception of life and love

Before entering the analysis of Vita Nuova we shall have a brief look at how Dante regarded the concepts of life and love according to Heather Webb and Joseph Anthony Mazzeo. Webb investigates in her article “Dante’s Definition of Life” what Dante regarded as the nature of human life. She states that Dante has a distinction “between biological identity and personal presence, understood as the relation between those aspects of human creation that are mediated and those that are unmediated”[19]. What Webb is concerned with here is to explain how Dante thinks a human is created and thus starts out with explaining how a body is formed from the fetus. The soul of the body has to complete three phases before becoming human: First it only contains a vegetative (plant-like) soul, then a sensitive (animal) soul and then finally it receives the human soul. The last phase is reached by a conjunction between the divine and human: “It is speech that makes the human, according to Dante”[20]. And furthermore “Dante gives us to understand that the nature of the event in question is not a transition or even a transformation of what is already present but rather is as explosive in its being as a point. The point shares in the nature of God in that it is unextended but contains within itself an infinite capacity for extension.”[21] The point to be made here is not that the human soul overrules and removes the two other parts of the soul (the vegetative and the sensitive). “For Dante, as for Aquinas, the intellectual or rational soul is breathed into the body by God himself”[22]. This leaves the body with a product of “three souls made one and three parents made into one human individual. This is a perfected unification, modelled on the Trinity: the fetus only becomes a person when all three entities merge into one.”[23] This might seem contradictory to Grant’s observation as cited earlier that Dante kept natural philosophy and religion divided, but the point is that the unity of the body’s souls contain the opportunity to both have a religious and a natural side. To exemplify this idea Dante uses a metaphor about how wine is created: “the divinely inspired soul is likened to the heat of the sun and the vegetative and animal souls are likened to the sap that flows within the vine. The souls are thus of different natures but can work together to complete a certain process.”[24]

   When we move on to look at how Dante conceived love, the major inspiration also stems from Aristotelian natural philosophy in conjunction with Christianity. Mazzeo thus starts his article “Dante’s Conception of Love” with stating that “[l]ove in the Aristotelian tradition of the schools was conceived as the natural inclination, the natural appetite of anything whatsoever for its object.”[25] This has to do with the idea that objects seek out to find their natural place in the cosmos – the ideas of fire and air moving upwards and earth and water moving downwards. Mazzeo then proceeds and states – on behalf of the discourses in the Convivio – that Dante defines love “as nothing other than the spiritual union of the soul and the beloved object, a union the soul seeks by nature.”[26] First of all the soul seeks out another object because God is manifest in humans because God is a source of existence for humans. This also means that the humans want to be united with God qua the fact about natural places. And so this desire to be with God – knowingly or unknowingly – results in the human soul “seeks to unite itself spiritually more strongly and quickly with an object the more perfect that object appears to it to be.”[27] This has some implications due to the fact that it is up to each person to individually find what should be fitting as the object of love. The risk is here that – as we know – the soul is a unity of three souls which all are capable of loving and seeking their natural place. Mazzeo thus states that “the animal soul in man, i.e., the sensitive soul or the unity of the faculties of sensation, which makes man feel desire following upon sensible apprehension. This is the love most in need of control because its activity is excessive, especially in regard to the pleasures of touch and taste.”[28] This puts a lot of stress on man’s free will hence there will occur a lot of desires in different aspects of life, but it is up to each individual to choose which desire to follow. Mazzeo also acknowledged this fact: “Natural impulses of desire arise from necessity, but the will is free and it is in man’s power to control it.”[29]

   With this knowledge the final task before entering Vita Nuova is to seek a short definition of divine love. We know that the plurality of the soul makes it desire different objects in the world, but in order to seek out the divine love, one must seek out the love for God in other creatures, which must be used to transcend to God through them. This must be done by being in contact with God through the remembrance of the supreme beauty in the beloved object. To love divinely therefore means that one must put away, or control, ones earthly and sensational desires and instead elevate ones beloved to ascend to a contact with God. This should be done because the soul wants to ascend to God since God is the creator and therefore the soul has its natural place there, and secondly because it is sinful to the Christian religion to practice the natural love: “In Inferno, we are given examples of individuals who have not understood that which is of divine origin in their being and have seen themselves simply as products of nature. […] As Christian Moevs notes, sin is self-identification with the body.”[30] To express it with more Aristotelian words the relationship is about actualizing the potentiality of love in the lover, which we will now move on to look at in Vita Nuova.

Dante’s love for Beatrice

In “Dante’s Beatrice and the New life of Poetry” R. W. B. Lewis tries to explain Dante’s relationship with Beatrice in Vita Nuova by referring to what happened in Dante’s – the authors – actual life. On the other hand P. J. Klemp in “The Women in the Middle” argues that the different stages of love in Vita Nuova should be explained in a metatextual way because “Dante’s acts of revisionist literary history prevent us from discussing any of the writings in isolation.”[31] This paper will in manner refrain from both these two ways of dealing with love in Vita Nuova and instead use the concepts from Aristotelian natural philosophy mixed with religion to examine how Dante’s love for Beatrice evolves.

   Vita Nuova starts with Dante seeing Beatrice for the first time when they are both at the age of nine. Dante falls in love with Beatrice at first sight and Dante describes how he is very physically affected: “the vital spirit, the one that dwells in the most secret chamber of the heart, began to tremble so violently that even the least pulses of my body were strangely affected”[32]. Also the animal spirit, in this case the one governed in the brain, according to the categories by Albertus Magnus – who was an religious Aristotle commentator – and the natural spirit, which is resting in the liver, where heavily affected: “from that time on Love governed my soul”.[33] At this state it must be argued that it is the earthly and lower desires that is controlling Dante, even though he refers to Beatrice being the daughter of God he is focused on her appearance, which also makes him fast forward nine years with the statement that “to dwell too long on the passions and actions of my early years may appear frivolous”[34]. The next meeting that we hear about is nine years later when Beatrice greets him for the first time, which results in Dante being “so overcome with ecstasy that I departed from everyone as if intoxicated.”[35] This encounter, where Dante is still not able to control his body and immediately leaves, generates the first of Dante’s three visions. In the vision love appears as a person who is holding Dante’s heart in his hands, which he feeds to Beatrice. Dante not knowing how to interpret this vision seeks help from “all Love’s faithful subjects”[36], where he asks them for their opinion on his vision. Even though he makes friends with one of the responders, Dante states that the “true interpretation of the dream I described was not perceived by anyone then, but now it is very clear to even the least sophisticated.”[37] This statement does not only create a form of suspense, since the reader will be eager to figure out the true meaning of the vision, but the statement is also an explicit way of showing that the character Dante has not understood the concept of love yet. Dante’s uncertainty in dealing with love furthermore shows when Dante feels the need to have a screen lady, so he can hide his true feelings for Beatrice from the public. The screen lady gave Dante “protection for several years and months”[38] and eventually he also grew fond of her. Lewis suggests that this screen lady is a factional reference to Dante’s own life because “during this same time – in thereabouts – he fulfilled his marriage contract with Gemma Donati, in the traditional religious ceremony in the Church of San Martino del Vescovo.”[39] Even though this might serve as a simple answer to why Dante bothers brining in screen ladies in the novel, Klemp offers a more profound understanding of the importance of the other ladies in Vita Nuova. He states: “Without the screen-ladies, as I will argue, there can be no vision of Beatrice.”[40] And furthermore comes with a brief statement concerning all the women in the book: “Since the women offer different kinds of love – simulated, earthly, philosophical, and divine – one layer of love leads to the next only when they are placed in their proper order.”[41] This argument can be said to be in conjunction with Dante’s Aristotelian conception of love. This is due to the fact that it can be argued that the screen lady is a way for Dante to experience the lower form of earthly love. Klemp writes that Dante’s early love for Beatrice is premature and impossible. The screen lady thus serves as a teacher that lets Dante experience the concepts of love. In a way the screen lady lets Dante delay his manifestation of his love for Beatrice that is not mature yet. Another benefit of the screen lady is that Dante’s melancholy is soothed while being engaged with her – at least he makes no mention of it in the chapters that is concerned with the screen lady. In chapter IV Dante tells us that he “became so weak and so frail” and later “on my face many of [Love’s] signs were clearly marked that they were impossible to conceal.”[42] We do not hear about melancholia again before chapter XII. In the mean time Dante has been busy attending his screen lady, she has left town, and Dante has found a new screen lady. Arriving at chapter XII rumours have flourished in the city that Dante has found a new lady and thus when Dante meets Beatrice she rejects greeting him. At this point Dante is “grief-stricken” and withdraws from all company, and this is when Dante has his second vision. Before touching upon the vision a note must be made on the current subject on melancholia. According to Gerard of Berry – a Parisian physician from the late twelfth century who commentated on Constantine the African’s Viaticum – states that melancholia is when ones entire attention “is fixed on the beauty of some form or figure.”[43] Without touching upon his ideas of the brain and the humours Gerard regards love sickness as something that makes the patient careless on other topics, but if there is talk about the beloved the patient will be moved. On the body the disease will show as sunken eyes, dry eyes and “weeping occurs on account of the desired object. […] [H]e weeps when he hears love songs and especially if mention is made of rejection and separation of beloved objects.”[44] It is not hard to find these patterns in the two chapters: the bodily effects in chapter IV and the weeping in chapter XII. Gerard states the lovesick patient should occupy himself with various things to distract him from the beloved for instance something that is “useful is consorting with and embracing girls, sleeping with them repeatedly, and switching various ones.”[45] We do not hear about how closely engaged Dante is with his screen ladies and it is probably not the interesting part either, since the point that should be made about the melancholia, is that it is clear that Beatrice is not Dante’s centre of attention as long as he “uses” the screen ladies to hide his true love. This is shown by the fact that we hear about no melancholy until Dante randomly drops into her again. This is yet another indicator that Dante is not mature enough for divine love yet due to the fact that it is the earthly impulses that control him and not the other way around.

   The vision Dante has in chapter XII is a conversation between Dante and the figure Love. The figure tells him that love is to be regarded as a circle that must be penetrated to reach the middle of it. This is obscure to Dante and he does not understand it, but Love will not give him any more clues to understand it. Klemp suggests a way of understanding this scenario:

Amore, the personified essence of love, is located in the center, and the women’s different loves form concentric circles around him. Dante’s journey will consist of moving from the outermost circle to the center. […] Dante the lover must proceed from the lower (outside) to the higher (inside) kinds of love, from a “simulato amore” to a real love – and ultimately to the real love, as Amore later yields to God.[46]

Love furthermore guides Dante to make a poem where he implicitly mentions that Beatrice is the source of his real love and that he has belonged to her since he was a little boy. From this point on Dante produces a lot of poems in praise of his lady. He tackles the subject of love from different angles and it is very evident in his poem where he defines love that he is inspired by the Aristotelian natural philosophy. Dante tells us that the sonnet is divided in three parts and in “the first I speak of Love as a potential force; in the second I speak of it as a power brought into action.”[47] At this stage of Vita Nuova the focus is being shifted towards having Beatrice as the centre of attention. When asked by some ladies where he finds his happiness he answers: “In those words that praise my lady.”[48] Even though Dante has some difficulties at this stage – “the desire to write and the fear of beginning”[49] – he is moving closer to the truth in love. In the canzone in chapter XIX where he is talking about Beatrice he writes: “whoever speaks with her shall speak with Him.”[50] The manifestation of the connection between Beatrice and God has thus been made, but one could still argue that the conception of love at this point is still not completely pure and divine due to the fact that Beatrice’s beauty still evokes earthly desires: “First I speak of her eyes, which are the initiators of love; next I speak of her mouth, which is the supreme desire of my love.”[51] Dante is arguably on the right course towards reaching divine love at this stage because he is striving to actualize the potential of love that Beatrice holds within her with love becoming actualized in Dante’s poems.

   Dante’s third vision comes a few days after Beatrice’s father has died and death is also the topic of the vision. In short the dream in chapter XXIII is about the fact that one must die. The dream is at first hand scary and unpleasant with ladies telling him he is dead and a friend telling him that Beatrice is dead as well. Here the vision takes a turn. At looking upon the dead body of Beatrice – in the dream – she tells him that she is at peace and then Dante realizes that death is not only a bad thing. As a matter of fact – in the dream still – he asks for Death to come and take him so he could follow his beloved to the afterlife. Of course Dante is not grasping the whole truth since he is still weeping and complaining and regarding Beatrice as the highest possible existence making a posture that indicates that even God should be thankful of Beatrice’s company: “Blessed is he who sees you, lovely soul!”[52] When Beatrice’s death occurs five chapters later Dante seems oddly calm. In chapter XXVIII we learn that Beatrice has died, but Dante tells us nothing about the death and explains that it is not a subject that he has the will or ability to tell about: “the language at my command at this time would not suffice to deal with the material in the way it should be dealt with”[53]. In a way this is also Dante’s way of telling us – in a self-critical way – that he is not learned enough in the field of love and divinity. What Dante does tell us about her death is how her “departure” can be related to the number nine, which I will deal with in a moment. The fact to be mentioned here is that Dante takes her departure very calmly due to the fact that his vision of Beatrice’s death earlier has prepared him for her death, because he envisioned that Beatrice was at peace in heaven. This is also what concerns Dante when Beatrice dies; he tells us how her departure is connected to “the miraculous Trinity itself.”[54] And therefore he has no doubt that “Beatrice has ascended to high heaven”[55] Dante is naturally upset after Beatrice’s departure, but at the time of her death Dante is still using Beatrice in a productive way hence he is creating poetry based on his grief of her departure. It is fair to say that Dante is still at the right course regarding divine love at this stage. He is perhaps not fully initiated due to the fact that he keeps weeping because the body of Beatrice is not on earth anymore instead of only focusing on the potential it has that his beloved’s soul is in heaven.

   The declining of Dante’s divine love begins a year after Beatrice’s death. From this point on it seems as if Dante needs inspiration to keep recollecting Beatrice. For instance in chapter XXXV he says, “I happened to be in a place which recalled past times”[56] or “I was sitting in a place where, thinking of her, I was drawing an angel on some panels.”[57] The thing to notice here is that Beatrice is slipping away from Dante’s centre of attention; he basically needs to be in an environment that reminds him of her. This slippage gets intensified when he meets a new lady, whom he declares his love in chapter XXXVIII. He thus explains that the sonnet in chapter XXXVIII is to “tell this lady how my desire turns completely toward her”[58]. Klemp – among others – argues that this new lady is Filosofia: “[Dante] resolves to love Filosofia in Chapter XXXVIII, a necessary action […] if he is ever to reach the immortal Beatrice.”[59] As cited in the introduction of this paper we know that Beatrice accuses Dante in Purgatory for taking a new path that lead him away from divine love and this is where this new lady Filosofia enters the frame and thus makes me question Klemps positive understanding of Filosofia, where he says “we see Filosofia as a representative of the moral, instructive sense of allegory, which will lead Dante to the highest sense and highest love.”[60] As I have already hinted at Dante is moving away from the divine love at the stage where he is meeting Filosofia. To follow my argument that this new lady should not be understood as a merely positive figure, we shall have a look at Pamela William’s idea of Dante’s sin:

Beatrice speaks of a breach in their love because of another woman and of the penitence now necessary for reconciliation between them. The problem about the nature of Dante’s sin has centred on this ‘other woman’, whether ‘she’ is a real woman, making Dante’s infidelity a carnal sin, or Lady Philosophy, in which case Dante is now recognising the limitations of philosophy and showing himself to be guilty of the spiritual sin of intellectual pride. […] In the Vita nuova, in which Dante spoke of the religious significance of Beatrice in his life, there is an ‘other woman’ who offered to console Dante a little more than a year after the death of Beatrice. […] It is in relation to this giving himself to another, if that ‘other’ is philosophy, that I would suggest acedia as Dante’s personal sin.[61]

So instead of Filosofia as a figure who leads Dante to “the highest love” I would rather argue that she is one of the reasons that Dante has to make such a detour to be able to behold Beatrice again. Instead of contemplating in Beatrice and therefore God; Dante sins when he is ‘cheating’ with Filosofia. We can see how she does not lead him to the highest love in the last sonnet in Vita Nuova where he says that he has a new understanding of love and that he cannot grasp what is going on with the souls in heaven and particularly Beatrice’s:

But when it tries to tell me what it saw,/ I cannot understand the subtle words/ it speaks to the sad heart that makes it speak/ I know it talks of that most gracious one,/ because it often mentions Beatrice; this much is very clear to me, dear ladies.[62]

In the last chapter Dante also admits that he is not yet capable of writing about Beatrice in a worthy way, but he will be “striving as hard as [he] can”[63] to be able to behold her one day, and thereby Dante has prepared us for the hard journey he undergoes in The Divine Comedy.

Conclusion

There can be no uncertainty about the fact that Dante loves Beatrice. What is more incomprehensible for modern day readers is Dante’s conception of love. His love is based on the ideas of Aristotelian natural philosophy mixed with religion, which makes love focus on an idea of being able to transcend to God through worshipping of the beloved. Some of the important concepts from the Aristotelian natural philosophy were change, potentiality, free will and determinism. In Dante’s conception of love we see these ideas and we also know for a fact that he was inspired by Aristotle. In Vita Nuova we see the determinism when Dante falls in love with Beatrice at first sight at the very start and has her as his beloved object through the rest of his time. Beatrice holds the potential for love and divine love in her and it is up to Dante to actualize it, but due to change and free will this can be easier said than done. With the unification of the three souls in man there is a potential for many different desires and we also see Dante experience some of these desires when he engages with the two screen ladies and later with Filosofia. With the definition of divine love as something where one has to control ones desires to be able to have the supreme beauty in the beloved in focus. What I wanted to argue with this paper is that Dante’s relationship with Beatrice is a roller coaster where their relationship on the terrestrial region is in constant change as in opposition to The Divine Comedy where the relationship is more stable with Beatrice as teacher and Dante as student. The time where Dante is closest to divine love is at the time of Beatrice’s death where he is able to have her at his centre of attention, but this also has to change. A year after Beatrice’s death Dante turns towards rationalism instead of divinity. This turn is manifested in the new lady he is engaged with, Filosofia. Williams suggests that when Dante loves Filosofia he commits the sin of acedia. This could very well be the reason why Dante receives such a harsh welcome when he finally meets her again in The Divine Comedy, but because Dante is sinful – contrary to Beatrice who ascends to the highest heavens when she dies – he gets to travel through hell, purgatory and paradise to get a grasp of the divine truth in The Divine Comedy.

Bibliography

Alighieri, Dante: Vita Nuova, trans. Mark Musa (Oxford World’s Classics, 1992).

Alighieri, Dante: The Divine Comedy II: Purgatorio, trans. J.D. Sinclair, rev. edn (Oxford, 1961).

Bodnar, Istvan, “Aristotle’s Natural Philosophy” (The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2012 Edition), Edward N. Zalta (ed)).

Burnett, Charles: ”Arabic into Latin: the reception of Arabic philosophy into Western Europe” (in The Cambridge Companion to Arabic Philosophy, Cambridge University Press, 2004).

Gerard of Berry: Glosses on the Viaticum trans. and ed. Mary F. Wack, Lovesickness in the Middle Ages (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990).

Grant, Edward: ”God, Science, and Natural Philosophy in the Late Middle Ages” (in The Nature of Natural Philosophy in the Late Middle Ages, Catholic University of America Press, 2010).

Grant, Edward: ”Natural philosophy” (in Dante in Context, Cambridge University Press, 2015).

Grant, Edward: ”The Condemnation of 1277, God’s Absolute Power, and Physical Thought in the Late Middle Ages” (in The Nature of Natural Philosophy in the Late Middle Ages, Catholic University of America Press, 2010).

Klemp, P.J.: ”The Women in the Middle: Layers of Love in Dante’s Vita Nuova” (in Italica, American Association of Teacher of Italian, Vol. 61, No. 3, 1984).

Lewis, R.W.B.: ”Dante’s Beatrice and the New Life of Poetry” (in New England Review, Middlebury College Publications, Vol. 22, No. 2, 2001).

Mazzeo, Joseph Anthony: ”Dante’s Conception of Love” (in Journal of the History of Ideas, University of Pennsylvania Press, Vol. 18, No. 2, 1957).

Webb, Heather: ”Dante’s Definition of Life” (in Dante Studies, with the Annual Report of the Dante Society, Dante Society of America, Vol. 129, 2011).

Williams, Pamela: ”Acedia as Dante’s sin in the Commedia” (in Through Human Love to God, Troubador Publishing Ltd, 2007).


[1] Alighieri, Dante: The Divine Comedy II: Purgatorio, p. 403.

[2] Burnett, Charles: ”Arabic into Latin: the reception of Arabic philosophy into Western Europe”, p. 372.

[3] Ibid.: P. 375.

[4] Ibid.: P. 375.

[5] Grant, Edward: ”Natural philosophy”, p. 180.

[6] Ibid.: P. 181.

[7] Ibid.: P. 181.

[8] Bodnar, Istvan, “Aristotle’s Natural Philosophy”.

[9] Grant, Edward: ”Natural philosophy”, p. 182.

[10] Ibid.: P. 184.

[11] Ibid.: P. 180.

[12] Grant, Edward: ”The Condemnation of 1277, God’s Absolute Power, and Physical Thought in the Late Middle Ages”, p. 51.

[13] Ibid.: P. 52.

[14] Grant, Edward: ”Natural philosophy”, p. 175.

[15] Ibid.: P. 178.

[16] Ibid.: P. 178.

[17] Ibid.: P. 178.

[18] Grant, Edward: ”God, Science, and Natural Philosophy in the Late Middle Ages”, p. 115.

[19] Webb, Heather: ”Dante’s Definition of Life”, p. 54.

[20] Ibid.: P. 55.

[21] Ibid.: P. 55.

[22] Ibid.: P. 56.

[23] Ibid.: P. 56.

[24] Ibid.: P. 58.

[25] Mazzeo, Joseph Anthony: ”Dante’s Conception of Love”, p. 147.

[26] Ibid.: P. 149.

[27] Ibid.: P. 149.

[28] Ibid.: P. 150.

[29] Ibid.: P. 157.

[30] Webb, Heather: ”Dante’s Definition of Life”, p. 58-59.

[31] Klemp, P.J.: ”The Women in the Middle: Layers of Love in Dante’s Vita Nuova”, p. 185.

[32] Alighieri, Dante: Vita Nuova, p. 4.

[33] Ibid.: P. 4.

[34] Ibid.: P. 5.

[35] Ibid.: P. 6.

[36] Ibid.: P. 7.

[37] Ibid.: P. 7.

[38] Ibid.: P. 9.

[39] Lewis, R.W.B.: ”Dante’s Beatrice and the New Life of Poetry”, p. 72.

[40] Klemp, P.J.: ”The Women in the Middle: Layers of Love in Dante’s Vita Nuova”, p. 186.

[41] Ibid.: P. 187.

[42] Alighieri, Dante: Vita Nuova, p. 8.

[43] Gerard of Berry: Glosses on the Viaticum, p. 199.

[44] Ibid.: P. 201.

[45] Ibid.: P. 203.

[46] Klemp, P.J.: ”The Women in the Middle: Layers of Love in Dante’s Vita Nuova”, p. 188.

[47] Alighieri, Dante: Vita Nuova, p. 39.

[48] Ibid.: P. 33.

[49] Ibid.: P. 34.

[50] Ibid.: P. 36.

[51] Ibid.: P. 38.

[52] Ibid.: P. 50.

[53] Ibid.: P. 60.

[54] Ibid.: P. 61.

[55] Ibid.: P. 64.

[56] Ibid.: P. 71.

[57] Ibid.: P. 69.

[58] Ibid.: P. 77.

[59] Klemp, P.J.: ”The Women in the Middle: Layers of Love in Dante’s Vita Nuova”, p. 192.

[60] Ibid.: P. 192.

[61] Williams, Pamela: ”Acedia as Dante’s sin in the Commedia”, p. 21-22.

[62] Alighieri, Dante: Vita Nuova, p. 83.

[63] Ibid.: P. 84.

Oplysningens ondskab i Das Parfum

Judith Ryan prøver i sin artikel ”The Problem of Pastiche: Patrick Sükind’s Das Parfum” på at forstå Das Parfum ved at se på de værker, som romanen intertekstuelt refererer til. Hun vil med andre ord afsløre romanen som en pastiche. Hendes fremgangsmåde gør dog imidlertid, at hun har svært ved at forklare mange af romanens centrale steder, men i stedet må vakle i mellem om hun skal kalde værket for en pastiche eller en parodi, og slutteligt konkluderer hun:

By evoking canonical literature that sees the poet as a quasi-divine figure and his works as autonomous imaginative constructs, Das Parfum shows how close we still are to the values represented by this canon. But by positioning these reminiscences of a still-revered literary past in such a way that they are robbed of their originality, defiled as it were by the impure mixture into which they are incorporated, the novel puts in question our use of these fragments as humanistic touchstones in the present day.[1]

Når Ryan skriver, at værket viser, at værdier siden det 18. århundrede stadig er nærtliggende for mennesker i dag, men samtidig stiller spørgsmålstegn ved vores brug af dem, så peger hun på noget interessant, som denne opgave vil analysere nærmere. Måden denne opgave vil gøre det på er at føre Ryans ide om Das Parfum som en pastiche videre, men denne opgave vil adskille sig grundlæggende ved, at den vil anvende Adorno og Horkheimers Dialektik der Aufklärung som den hovedsaglige inspiration – eller palimpsest – til Das Parfum. Valget på Dialektik der Aufklärung falder naturligt, fordi både Richard T. Gray peger på det teoretiske værks indflydelse i sin artikel ”The Dialectic of ’Enscentment’: Patrick Süskind’s Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture” men også Bradley Butterfield peger på Adorno og Horkheimer som en mulig nøgle til at forstå Das Parfum – og især hovedpersonen Grenouille – i sin artikel ”Enlightenment’s Other in Patrick Süskind’s Das Parfum: Adorno and the Ineffable Utopia of Modern Art”, hvor han blandt andet skriver, at Grenouille ”with his heightened sense of smell and lack of personal odor, can be read as a composite of symptoms for a disease afflicting enlightenment culture.”[2] Udover Adorno og Horkheimers indflydelse vil der også blive diskuteret, hvorfor der netop er et stort fokus på tægen i Das Parfum, da hovedpersonen bliver kaldt en tæge et utal gange. Disse to temaer vil herefter kobles sammen i en analyse af romanen, hvor jeg vil søge at vise, hvordan oplysningens tankesæt uundgåeligt leder til kalkuleret ondskab hos størstedelen af romanens karakterer.

Opgaven vil derfor starte med at redegøre for de centrale elementer af Dialektik der Aufklärung, der er anvendelige for analysen og forståelsen af romanen for herefter kort at redegøre for de forskellige stadier en tæge går igennem i sit liv. Herefter vil dette blive brugt til at analysere de dialektiske oplysningselementer i Das Parfum særligt med henblik på Grenouilles udvikling gennem romanen.

 

Dialektik der Aufklärung

Was wir uns vorgesetzt hatten, war tatsächlich nicht weniger als die Erkenntnis, warum die Menschheit, anstatt in einen wahrhaft menschlichen Zustand einzutreten, in eine neue Art von Barbarei versinkt.[3]

Adorno og Horkheimers projekt med Dialektik der Aufklärung er at undersøge, hvorfor menneskeheden forfalder til barbari i stedet for at vokse sig ’sandere’. Redegørelsen for værket vil uundgåeligt forblive ufuldendt i denne opgave, da jeg blot vil uddrage centrale elementer fra de tre første kapitler, som senere vil blive vigtige for analysen af romanen. Men inden, der bliver taget hul på første kapitel, er det ikke uvæsentligt at komme med en kort opsummering af forordet, som kommer med en meget præcis introduktion til, hvad hele bogen vil dreje sig om.

Indledningsvis peger de på, at det er umuligt for dem at bruge en traditionel tilgangsmåde til deres værk, som fx positivismen, fordi videnskaben er instrumental og styret af produktionens totalproces, der gør videnskaben til et ”maskineri”. Derfor er et nyt ståsted nødvendigt. Det bliver den kritiske teori med argumentet om, at hvis tanken glemmer sit kritiske element, så forvandler den sit positive potentiale til noget ødelæggende. I forlængelse af dette hævder de, at alle udtryk og begreber er bestemt af samfundets tankeretning. Desuden peger de i forordet på en økonomiens magt, hvor Marx’ pointe om, at alting bliver set som varer, brugsværdi, bytteværdi og penge, bliver genoplivet og det enkelte individs kamp mod økonomien understreget: ”Der Einzelne wird gegenüber den ökonomischen Mächten vollends annulliert.”[4] Pointen er her, at økonomien forøges på bekostning af menneskene, der driver produktionen, som kommer i et uligevægtigt dialektisk forhold, hvor de på den ene side modtager flere forbrugsgoder end nogensinde før, samtidig med, at menneskene bliver mere fremmedgjorte og afmægtige. Denne dialektiske økonomiske pointe vil også blive gjort tydelig i Das Parfum, hvor flere af personerne oplever tilsvarende udvikling med økonomisk fremgang, men slutteligt må betale med en stor grad af afmægtighed – og døden. Med hensyn til dialektikken i oplysningen, så argumenterer de i forordet for, at de ikke har nogen tvivl om, at friheden i samfundet er forbundet med oplysningens tænkning, men på den anden side også mener at have erkendt, at oplysningens begreb har tilbageskridt iboende i sig og skriver videre: ”Nimmt Aufklärung die Reflexion auf dieses rückläufige Moment nicht in sich auf, so besiegelt sie ihr eigenes Schicksal.”[5] Uden at gå ind i en større metadiskussion om værket, så er det ofte blevet hævdet, at værket er hyperpessimistisk og ikke viser nogen udveje for katastrofen, men jeg vil dog hævde, at netop denne sætning viser en – hvis vi holder dialektikken for øje – optimisme, da oplysningen jo netop ikke behøver at forfalde til barbari, så længe, at den kritiske tænkning opretholdes.

 

Oplysningens begreb

Adorno og Horkheimers kapitel om oplysningens begreb søger at forstå sammenhængen mellem rationalitet og samfundsmæssig virkelighed, såvel som sammenhængen mellem natur og naturbeherskelse:

Seit je hat Aufklärung im umfassendsten Sinn fortschreitenden Denkens das Ziel verfolgt, von den Menschen die Furcht zu nehmen und sie als Herren einzusetzen. Aber die vollends aufgeklärte Erde strahlt im Zeichen triumphalen Unheils. Das Programme der Aufklärung war die Entzauberung der Welt. Sie wollte die Mythen auflösen und Einbildung durch Wissen stürzen.[6]

Oplysning er den fremadskridende tænkning, der handler om at fjerne menneskenes frygt og i stedet indsætte dem som herrer over naturen ved at affortrylle verden, men oplysningen fejler, fordi den bliver sløset og ukritisk, hvilket forhindrer et sundt forhold mellem menneskets forstand og tingenes natur. Naturen bliver for mennesket kun et værktøj til at beherske den og menneskene, hvilket er en grund til, at oplysningen har mistet sin selvbevidsthed, fordi mennesket ikke længere er interesseret i sandheder, men i formålsbestemt og –orienteret ”operation”. Oplysningen er totalitær, og videnskaben anvender kun en rational logik, hvor mening er lig med regler og sandsynligheder. Det får den konsekvens, at alt, der ikke er målbart eller beregneligt, bliver mistænkeligt (tænk blot på, hvordan Grenouille bliver mistænkeliggjort, fordi folk ikke kan beregne hans kropslugt). Væren falder fra hinanden i oplysningen, fordi den kun består i logos, og uden hensyn til forskelle bliver verden mennesket underdanigt. I samme proces bliver naturen dog også kun objektiv, hvilket betyder, at det som mennesket udøver magt over, naturen, bliver fremmedgjort for dem. Mennesket i oplysningen selvopholder sig ved tilpasning. Det betyder, at det som måtte være anderledes, bliver gjort det andet lig. Dermed må identiteten betale ved ikke at være identisk med sig selv, men med sikkerhed blive det samme som alle andres identitet (som fx på marquis de La Taillade-Espinasses forvandling af Grenouille fra hulemand til civiliseret mand ved at give ham det rette udseende og marquisens parfume på, så han overfladisk afspejler den normale borger). Adorno og Horkheimer skriver endvidere i kapitlet, at industrialismen tingsliggør sjælen, fordi der ikke længere er noget kvalitativt forhold til tingene. Denne tingsliggørelse af ånden gør ikke kun, at mennesket bliver fremmed for objekter, men også menneskelige relationer og relationen til sig selv bliver fremmedgjort. Mennesket bliver reduceret til en værdi, hvor man enten er en succes eller fiasko (disse forhold er også meget evidente i fx Baldinis tilværelse, som vil blive vist senere, men også hos Grenouille, der kommer i en identitetskrise). Oplysningens mytiske rædsel bliver derfor ikke at kunne finde sin plads i formålsbestemtheden, hvor ens person skal have en høj værdi. De peger endvidere på, at efter naturen er blevet udryddet, så bliver individet til et omdrejningspunkt for fornuft i stedet for kropslighed, hvor fornuften virker som et hjælpemiddel til det økonomiske apparat.

Das von Zivilisation vollends erfasste Selbst löst sich auf in ein Element jener Unmenschlichkeit, der Zivilisation von Anbeginn zu entrinnen trachtete. Die älteste Angst geht in Erfüllung, die vor dem Verlust des eignen Namens. Rein natürliche Existenz, animalische und vegetative, bildete der Zivilisation die absolute Gefahr. Mimetische, mythische, metaphysische Verhaltensweisen galten nacheinander als überwundene Weltalter, auf die hinabzusinken mit dem Schrecken behaftet war, daß das Selbst in jene bloße Natur zurückverwandelt werde, der es sich mit unsäglicher Anstrengung entfremdet hatte, und die ihm eben darum unsägliches Grauen einflößte.[7]

Citatet peger på, hvordan menneskets ældste frygt bliver til virkelighed, da selvet, der er fanget af civilisationen, bliver opløst i denne og må frygte for at miste sit navn eller med andre ord sin identitet (en frygt vi også finder hos Grenouille, der dog i stedet for sit navn, ikke kan opfange sin egen kropslugt). Endvidere peger det også på, hvordan den naturlige og animalske eksistens udgør en trussel for civilisationen, hvilket er interessant, når vi skal se på Grenouilles fremstilling som en tæge, der kan siges at være en tilbagevending til den ellers overvundne mimetiske adfærdsform og dermed et eksempel på, hvordan selvet kan forvandle sig tilbage til den blotte natur, som det ellers havde gjort sig fremmed for. En vigtig pointe i kapitlet er, at det handler for mennesket om både at beherske den ydre og indre natur, hvilket bliver gjort til livets formål i sig selv. Teknologiens fremskridt gør, at tilværelsen bliver lettere men samtidig, at instinkter bliver undertrykt, hvilket gør, at man mister fantasien og den konkrete kontakt med verden. Den forbandelse, der ligger i fremskridtet, som er iboende i oplysningen, er, at den indeholder en uendelig regression for individet, der konstant må sublimere sig selv for at være i stand til at beherske sin indre natur. Sublimeringen er dog ikke kun individets arbejde, men samfundets apparat er også med til at afrette kroppen, der får færre kvaliteter og bliver ude af stand til at opleve nye oplevelser – man kan kun høre ting, man allerede har hørt før. Oplysningens totalitet skaber dermed artsvæsner, der bliver styret af en kollektiv tvang. Dette er interessant i forhold til kunstens rolle, hvor Adorno og Horkheimer i en af deres ekskurser diskuterer Odysseus’ møde med sirenernes sang, som kan paralleliseres med Grenouilles parfume, som der vil blive peget på i næste afsnit, der har evnen til at minde mennesket om, hvad de har mistet.

 

Ekskurser i Dialektik der Aufklärung

Der er to ekskurser i Dialektik der Aufklärung, hvor den første ekskurs omhandler dialektikken mellem myte og oplysning i Odysseen, hvor der bliver fokuseret på offer, afkald og forskellen mellem mytisk natur og oplyst naturbeherskelse. Den anden ekskurs søger at vise, hvordan den naturlige underkastelse af subjektet ender ud i objektivitet og naturligets herredømme. Endvidere bliver modsætningen mellem moralsk strenghed og absolut amoralitet opmålt.

Wie die Erzählung von den Sirenen die Verschränktheit von Mythos und rationaler Arbeit in sich beschließt, so legt die Odyssee insgesamt Zeugnis ab von der Dialektik der Aufklärung.[8]

Således indledes den første ekskurs ”Odysseus oder Mythos und Aufklärung”, og netop Odysseus er omdrejningspunkt for hele ekskursen, da Adorno og Horkheimer mener, at Odysseus bliver billedet på den første borger: ”der Held der Abenteuer erweist sich als Urbild eben des bürgerlichen Individuums”[9]. Grunden til at Odysseus er i stand til at overvinde myterne og guderne er, at han anvender snedige og listige træk. Han går ind på gudernes og myternes betingelser og underlægger sig deres kræfter, men ender med at snyde dem med sin listighed. Fx i mødet med sirenerne, hvor han accepterer deres tiltrækningskraft, men alligevel formår at sejle sit skib forbi dem ved at have stoppet voks ind i ørene på sine sømænd, mens han selv har ladet sig binde sig fast til masten. Et træk, der også viser et tydeligt magt- og herredømmeforhold i forhold til arbejdsgiver og arbejdere eller oplyst i modsætning til præmoderne. Listen og ofringen, som Odysseus benytter sig af, kommer dog med en høj pris, hvor individet kommer til at indgå i et rationelt bytteforhold, hvor han på den ene side kommer til at herske og naturen (den ydre), men må betale med ofringen af sin egen natur (den indre). Denne rationelle selvopretholdelse af herredømmet udsletter individets bevidsthed, da mennesket ikke længere forstår sig selv som natur, hvilket gør ens eget liv forvirret og uigennemskueligt:

Die Herrschaft des Menschen über sich selbst, die sein Selbst begründet, ist virtuell allemal die Vernichtung des Subjekts, in dessen Dienst sie geschieht, denn die beherrschte, unterdrückte und durch Selbsterhaltung aufgelöste Substanz ist gar nichts anderes als das Lebendige, als dessen Funktion die Leistungen der Selbsterhaltung einzig sich bestimmen, eigentlich gerade das, was erhalten werden soll.[10]

På samme måde betvinger Odysseus sig selv for at komme i sin herskeragtige stilling og tage kampen op med guderne og myterne, men må betale ved at forsømme kvaliteterne ved livet. Det er et dialektisk forhold, og udover Odysseus’ position og status kommer der også en anden positiv ting ud af hans gøren: ”Seine herrschaftliche Entsagung, als Kampf mit dem Mythos, ist stellvertretend für eine Gesellschaft, die der Entsagung und der Herrschaft nicht mehr bedarf: die ihrer selbst mächtig wird, nicht um sich und andern Gewalt anzutun, sondern zur Versöhnung.”[11]

For at vende tilbage til sirenernes sang, som er centralt i forhold til kunstens rolle –især i forhold til Das Parfum – så skriver Adorno og Horkheimer om Odysseus’ møde med sirenerne, at han er opmærksom på at overholde alle mytens overenskomster ved at sejle den forudbestemte kurs, være underdanig og sprælle til sirenernes hjemkaldende sang. De spekulerer endvidere i, at efter Odysseus’ sejr over sirenerne, må sirenerne dø, da de kun levede i kraft af, at deres bestemmelser ikke kunne opfyldes, men da Odysseus tilgodeser dem og stadig sniger sig fordi dem, så er gåden løst og de må som sfinxen styrte i jorden. Det interessante ved mødet med sirenerne er den sprog- og kunstforståelse, som Adorno og Horkheimer hævder bliver konsekvensen af Odysseus’ sejr:

Seit der glücklich-mißglückten Begegnung des Odysseus mit den Sirenen sind alle Lieder erkrankt, und die gesamte abendländische Musik laboriert an dem Widersinn von Gesang in der Zivilisation, der doch zugleich wieder die bewegende Kraft aller Kunstmusik abgibt. Mit der Auflösung des Vertrags durch dessen wörtliche Befolgung ändert sich der geschichtliche Standort der Sprache: sie beginnt in Bezeichnung überzugehen.[12]

Citatet peger på et dialektisk forhold i kunsten, hvor den på den ene side mister kraften til at bevæge os, fordi den er blevet afmystificeret samtidig med, at den stadig er i stand til at minde om en (tabt) naturkraft. Derudover peger de på, at efter denne hændelse bliver sproget ændret fra, at genstanden var ét med det talte ord, men i stedet går over til den abstrakte betegnelse. Dette pegede de også på i det foregående kapitel, hvor de først og fremmest skrev, at afmytologiseringen gjorde det levende til det ikke-levende, og endvidere hævdede at ordet/sproget ikke kan genetableres, fordi det med Odysseus og det moderne menneske skal blive til kalkulation. I det foregående kapitel så de endvidere, at sproget er afgørende, da videnskabens sprog – eller det kalkulerede, formålsorienterede sprog – har dræbt ideerne i sproget. Pointen med sirenernes sang – i forhold til denne opgave – er dermed, at så længe begivenheden ikke kan begribes eller er blevet afmytologiseret, så har den evnen til at bevæge os, hvilket er interessant i forhold til Grenouilles parfume, der kan få en hel by til at bryde ud i et kæmpe orgie.

Den anden ekskurs ”Juliette oder Aufklärung und Moral” er i høj grad en kritik af Kants fornuftsutopi, hvor Adorno og Horkheimer argumenterer for, at der i utopien ligger en dystopi med herredømme, instrumental fornuft, formålsrationalitet og distance fra naturen, hvor verden bliver homogeniseret, fordi fornuften er lig med kalkulerende tænkning, der retter verden til efter selvopholdelsens formål, hvilket resulterer i, at ens sanser altid på forhånd er givet, før sansningen sker – af det til rådighedsværende begrebsapparat – der gør, at ”der Bürger sieht a priori die Welt als den Stoff, aus dem er sie nicht herstellt.”[13] Det er interessant i forhold til, at Das Parfum har at gøre med lugtesansens, som netop ikke har et på forhånd givet begrebsapparat (i hvert fald ikke et udtømt apparat), som der bliver beskrevet i romanens første afsnit:

Im achtzehnten Jahrhundert lebte in Frankreich ein Mann, der zu den genialsten und abscheulichsten Gestalten dieser an genialen und abscheulichen Gestalten nicht armen Epoche gehörte. Seine Geschichte soll hier erzählt werden. Er hieß Jean-Baptiste Grenouille, und wenn sein Name im Gegensatz zu den Namen anderer genialer Scheusale, wie etwa de Sades, Saint-Justs, Fouchés, Bonapartes usw., heute in Vergessenheit geraten ist, so sicher nicht deshalb, weil Grenouille diesen berühmteren Finstermännern an Selbstüberhebung, Menschenverachtung, Immoralität, kurz an Gottlosigkeit nachgestanden hätte, sondern weil sich sein Genie und sein einziger Ehrgeiz auf ein Gebiet beschränkte, welches in der Geschichte keine Spuren hinterläßt: auf das flüchtige Reich der Gerüche.[14]

Endvidere skriver Adorno og Horkheimer om fornuften: ”Vernunft ist das Organ der Kalkulation, des Plans, gegen Ziele ist sie neutral, ihr Element ist die Koordination.“[15] Dette vil også gøre sig tydeligt i Das Parfum, hvor vi skal se, hvordan Grenouille finder nydelse i at skabe sin mesterparfume, men så snart, den er kommet til, forsvinder glæden. Denne fornuft, som Adorno og Horkheimer finder i oplysningen, bliver i sidste instans ”zwecklosen Zweckmäßigkeit”, hvor individerne stiller formål op, som de vil bruge deres tilværelse på at stræbe efter, men som i sidste ende er formålsløst. Fornuften i oplysningen imploderer med andre ord: ”Vernunft ist ihr das chemische Agens, das die eigene Substanz der Dinge in sich aufsaugt und in die bloße Autonomie der Vernunft selbst verflüchtigt.“[16]

Kapitlet omhandler i høj grad også om de Sade og Nietzsche, som Adorno og Horkheimer hylder som de dystre forfattere, der er i stand til at afsløre oplysningens fejlslagne utopi: ”Die dunklen Schriftsteller des Bürgertums haben nicht wie seine Apologeten die Konsequenzen der Aufklärung durch harmonistische Doktrinen abzubiegen getrachtet.”[17] Det gør de Sade og Nietzsche blandt andet ved at hentyde til, at det ikke er umuligt at begå mord i fornuftens tegn: ”Die Unmöglichkeit, aus der Vernunft ein grundsätzliches Argument gegen den Mord vorzubringen, nicht vertuscht, sondern in alle Welt geschrieen zu haben, hat den Haß entzündet, mit dem gerade die Progressiven Sade und Nietzsche heute noch verfolgen.“[18] Med hensyn til mord og moral er det også interessant at kigge på Nietzsches æsteticisme, ”at kun som æstetisk fænomen er verdens tilværelse retfærdiggjort”, hvilket betyder, at verden ikke kan retfærdiggøres som et kantiansk moralsk fænomen, men at det snarere er ekstasen i kunsten, hvor man mister kontrollen over sig selv, der kan retfærdiggøre verden. Dette er også et ret interessant aspekt, når man skal vurdere ondskaben i Das Parfum.

 

Tægens livsverden

Som tidligere nævnt bliver Grenouille sammenlignet med en tæge usædvanligt mange gange i Das Parfum, og det er derfor ikke uvæsentligt kort at redegøre for tægens livsverden for senere at kunne bekræfte, hvordan Grenouille er splittet mellem menneske og dyr – et forhold, der også interesserer Adorno og Horkheimer i Dialektik der Aufklärung.

Tægen bliver født ind i verden familieløs, da moderen dør, når hun har lagt sine æg.[19] Herefter består tægens liv af flere faser, hvor den starter sit liv med udelukkende at angribe koldblodede dyr. I den efterfølgende fase skifter tægen sin hud og får et ekstra sæt ben og kønsorganer, hvorefter den vil parre sig og herefter vente til tilfældet vil, at der kommer et varmblodet dyr forbi dens venteposition, som den kan springe på og spise sit sidste måltid af for derefter at lægge sine æg og dø. Ifølge Jakob von Uexküll, så gør tægen kun brug af tre sansninger; lugt, varme og berøring, som giver tægen sikkerhed i forhold til en sansemæssig rigdom:

The whole rich world around the tick shrinks and changes into a scanty framework consisting, in essence, of three receptor cues and three effector cues – her Umwelt. But the very poverty of this world guarantees the unfailing certainty of her actions, and security is more important than wealth.[20]

Uexküll har en anden vigtig pointe om tægens livsverden, som også er meget aktuel i forhold til Das Parfum, som drejer sig om tægens tålmodighed og forståelse af tid:

A tick can wait eighteen years. That is something which we humans cannot do. Our time is made up of a series of moments, or briefest time units, within which the world shows no change. For the duration of a moment, the world stands still. Man’s moment lasts 1/18 of a second… But whatever number we wish to adopt for the tick, the ability to endure a never-changing world for eighteen years is beyond the realm of possibility. We shall therefore assume that during her period of waiting the tick is in a sleeplike state, of the sort that interrupts time for hours in our case, too. Only in the tick’s world, time, instead of standing still for mere hours, stops for many years at a time, and does not begin to function again until the signal of butyric acid arouses her to renewed activity.[21]

Adorno og Horkheimer skriver i ”Mensch und Tier”, at dyr i den europæiske historie er et redskab til at vise menneskets værdighed, men at den lemlæstede slutning de drager fra dyrene passer ikke på dyret i frihed, men tværtimod på mennesket, der fungerer mekanisk, blindt og automatisk. Om dyret skriver Adorno og Horkheimer, at deres verden er begrebsløs, og at deres liv forløber efter sjælelige impulser. Endvidere lever dyret i smerte, sorg og frygt: ”Für den Entzug des Trostes tauscht das Tier nicht Milderung der Angst ein, für das fehlende Bewußtsein von Glück nicht die Abwesenheit von Trauer und Schmerz.”[22] Dyrets liv er trist og depressivt med kun korte momenter af lykke. I konklusionen til kapitlet skriver de, at naturen hverken er god eller ædel, men at naturen (og hermed også dyrene) er en trussel mod den herskende praksis blot fordi den erindres. Med andre ord skaber den en kort opmærksomhed på, hvilken pris mennesket har betalt med oplysningen, hvilket også alluderer til sirenernes sang i den vesterlandske musik – som citeret tidligere -, som også er en betændt tilstand, der momentvis har potentialet til at minde om, hvad vi har mistet.

 

Mellem mand og tæge

Som tægen bliver Grenouille født familieløs ind i verden, hvor moderen bliver dømt til døden, pga. Grenouilles kalkulerede og dialektiske skrig, der på den ene side sørger for Grenouilles selvopretholdelse og på den anden side moderens død, som der ikke bliver henvist senere romanen. I romanens første del (kapitel 1-8) er der mange henvisninger til Grenouilles lighed med tægens livsverden. Fx da fader Terrier observer, at Grenouille som spæd ”erwachte zuerst mit der Nase. […] Die Augen waren von unbestimmter Farbe, zwischen austerngrau und opalweiß-cremig, von einer Art schleimigem Schleier überzogen und offenbar noch nicht sehr gut zum Sehen geeignet.“[23] Eller da han bliver overdraget i Madame Galliards varetægt, hvor hun for første gang i romanen bliver sammenlignet med en tæge: ”Er war zäh wie ein resistentes Bakterium und genügsam wie ein Zeck, der still auf einem Baum sitzt und von einem winzigen Blutströpfchen lebt, das er vor Jahren erbeutet hat.”[24] Foruden, at det siger noget om Grenouille som karakter, så er det også et tydeligt eksempel på, at sammenligningen mellem Grenouille og tægen ikke er tilfældig, da fortælleren utvivlsomt er opmærksom på tægens liv:

Oder wie jener Seck auf dem Baum, dem doch das Leben nichts anderes zu bieten hat als ein immerwährendes überwintern. Der kleine häßliche Zeck, der seinen bleigrauen Körper zur Kugel formt, um der Außenwelt die geringstmögliche Fläche zu bieten; der seine Haut glatt und derb macht, um nichts zu verströmen, kein bißchen von sich hinauszutranspirieren. Der Zeck, der sich extra klein und unansehnlich mach, damit niemand ihn sehe und zertrete. Der einsame Zeck, der in sich versammelt auf seinem Baume hockt, blind, taub und stumm, und nur wittert, jahrelang wittert, meilenweit, das Blut vorüberwandernder Tiere, die er aus eigner Kraft niemals erreichen wird. […] So ein Zeck war das Kind Grenouille.[25]

Med bekræftelsen af, at det er et bevidst karaktertræk ved Grenouille, er det interessante ved tægen, at den kun er fokuseret omkring lugtesansen, hvilket også er interessant i forhold til oplysningen, som Gray pointerer:

Freud explicitly associates the rise of civilization with the suppression of olfactory stimuli; the coterminousness of this emergence and repression is expressed in Das Parfum by the paradox that the history the novel narrates at once exemplifies the Enlightenment’s historical sensibility and is marginalized by that sensibility.[26]

Endvidere skriver Gray, at bogen søger at skabe klarhed over det ”utænkte” – hvilket står i klar sammenhæng med den kritiske teori – og han fortsætter:

In this parable of the nose demon who destroys living creatures to capture and control their ”spirits” or ”absolute essences,” Süskind dramatizes the consequences of enlightened reason’s destructive dialectic.[27]

Allerede i starten, hvor der er et stort fokus på Grenouilles tægelignende væsen, ses det, hvordan Grenouille også afviger fra tægebevidstheden og i stedet agerer som en oplysningsmand. Fx bliver det beskrevet, hvordan han kategorisk indsnuser hele Paris fra kvarter til kvarter for at danne sit eget duftkartoteker, hvilket stemmer overens med Adorno og Horkheimers argument om, at oplysningen vil kategorisere verden. Grenouille kommer dermed til at leve et liv, hvor han vakler mellem tægens instinkter og impulser og på den anden side også er styret af oplysningens fremskridtstanke. Dette er tydeligt, når han på den ene side bestemmer sig for at ville revolutionere duftverdenen: ”daß sein Leben Sinn und Zweck und Ziel und höhere Bestimmung habe: nämlich keine geringere, als die Welt der Düfte zu revolutionieren“[28] eller senere i romanen, hvor han med en Odysseus lig snuhed indser, at den der ”die Gerüche beherrschte, der beherrschte die Herzen der Menschen.“[29] Denne plan er dog lige ved at gå fløjten for ham, da hans indre natur (tægens) får ham til at bruge syv år i en grotte. Da Grenouille er i sin hule mister han bekymring om tid og sted og bruger det meste af sin tid på at være i tægens søvnagtige tilstand, hvor han drømmer om alle de dufte han allerede har inkorporeret i sit duftkartotek. Men da en identitetskatastrofe indtræffer hos Grenouille, fordi han opdager, at han ingen lugt selv har, bliver han igen en del af den menneskelige oplysnings rationalitet, hvor han er villig til at ofre sin tilværelse for ikke at blive skræmt igen: ”Er würde sein Leben ändern, und sei es nur deshalb, weil er einen so furchtbaren Traum kein zweites Mal träumen wollte.”[30] Dette falder også godt i spænd med Adorno og Horkheimers ide om, at dyret er ramt af angst, hvor vi kan se, at Grenouille bestemmer sig for at beherske sin indre natur, så han, som i oplysningens ide, kan leve uden frygt på bekostning af en selvopofrelse, der mindsker hans frihed. Desuden vidner huleoplevelsen også om, hvordan denne fremmedgørelsesproces, som Adorno og Horkheimer påpeger rammer mennesket i oplysningen, også er tilfældet for Grenouille, der pludselig bliver opmærksom på, at han ikke kan finde frem til sin egen essens, eller lugt, som er altafgørende for ham, hvilket Gray også pointerer:

In his development from naive sniffer to master perfumer, Grenouille exemplifies the enlightened subject in the historical process of perfecting technological knowledge as a formulaic ”language” of control. The self-destruction with which he pays the price for this rise to dictatorial power encapsulates that absolute self-alienation which Horkheimer and Adorno regard as the logical consequence of enlightened purposive rationality.[31]

Da Grenouille kravler ud af sin hule bliver han ”hjulpet” af Taillade-Espinassse til at vende tilbage samfundet ved at gøre Grenouilles udseende normalt og ifølge Gray også til at overvinde sin identitetskrise:

Grenouille thus solves the crisis of self-identity that disrupted his Romantic fantasy world in the cave: he arrives at the crucial insight that ”essence” is a function not of the real but of what Jean Baudrillard has termed the ”hyperreal.” ”Essence,” like the entire reality of enlightened, industiral civilization, is not merely something that can be reproduced; the real is a simulation, ”that which is always already reproduced”.[32]

Dette understøttes endvidere, da Grenouille laver en simpel parfume, der reproducerer lugten af menneske, hvilket gør, at han kan begive sig helt normalt rundt, hvor folk tidligere holdte en mistænkelig mine mod ham, når de blev opmærksomme på Grenouilles manglende kropslugt. Efter sin indtræden i samfundet igen, går han i gang med at opfylde sin tidligere profeti om at ville revolutionere duftens verden. Således starter jagten på at skabe en parfume, der vil tryllebinde verden, og ingredienserne består af unge jomfrulige piger. En jagt og skaberproces, der giver ham en stor glæde: ”’Ich danke dir’, sagte er leise, ’ich danke dir, Jean-Baptiste Grenouille, daß du so bist, wie du bist!“[33] I jagten på den sidste pige, som Grenouille har brug for, kommer der imidlertid en udfordring for Grenouille, da han her bliver mødt med modstand fra faderen, der vil beskytte sin pige og samtidig forstår oplysningens mekanismer og tankeproces, som Grenouille selv besidder, hvilket Gray også pointerer: ”Although Richis thinks in visual metaphors while Grenouille follows olfactory pursuits, the structure of their thought remains the same.”[34] Derfor bliver Richis beskrivelse af Grenouille også ret præcis, men den peger samtidig tilbage på Richis, som også havde planer om at bruge sin datter til social opstigning ved at gifte hende væk til en rig aristokrat:

Der Mörder hatte ihm die Augen geöffnet. Der Mörder besaß […] ein System. Nicht nur, daß die Morde alle auf die gleiche ordentliche Weise ausgeführt waren, auch die Wahl der Opfer verriet eine beinahe ökonomisch planende Absicht. […] Auf jeden Fall aber schien ihm der Mörder, so absurd das klingen mochte, kein destruktiver Geist zu sein, sondern ein sorgfältig sammelnder. Wenn man sich nämlich – so dachte Richis – all die Opfer nicht mehr als einzelne Individuen, sondern als Teile eines höheren Prinzips vorstellte und sich in idealistischer Weise ihre jeweiligen Eigenschaften als zu einem einheitlichen Gazen verschmolzen dächte. Dann müßte das aus solchen Mosaiksteinen zusammengesetzte Bild der Schönheit schlechthin sein, und der Zauber, der von ihm ausginge, wäre nicht mehr von menschlicher, sondern von göttlicher Art.[35]

Citatet vidner også om en af oplysningens grundsten, hvor universalismen, i form af sammensmeltningen af pigernes duft til én samlet duft, er valoriseret over partikularismen. På trods af at begge karakterer, Grenouille og Richis, gør brug af oplysningens Odysseus-lignende list og snuhed, så giver citatet også et hint om, hvorfor det er Grenouille, der kommer sejrrigt ud af kampen om Laure; nemlig det, at Grenouille, som markeret i citatet, har åbnet Richis øjne, hvorimod Grenouille angriber mod oplysningens akilleshæl: lugten, ved først at opspore dem med sin næse og senere, da Richis kommer tæt på at opdage ham, snyder ham ved at have en duft på, der gør, at Richis ikke vækker mistanke:

Like the Enlightenment philosopher Kant, Grenouille too recognizes smells as unavoidable, but it is precisely for this reason that he considers olfactory sensations the most effective medium for influencing and manipulating sensate creatures.[36]

Med Grenouilles listige sejr over Richis og ved hjælp af de parfumeteknikker, som han har lært gennem romanen af forskellige lærermestre, bliver det muligt for ham at skabe sin revolutionerende duft, der ligesom sirenernes sang har en tryllebindende og bevægende kraft, hvilket igen peger tilbage på Adorno og Horkheimers argument om, at mennesket kun vil anvende naturen (her forstået som pigernes essens) som et værktøj til at herske over naturen og menneskene. Parfumens kraft bliver tydelig, da han står på skafottet og skal til at henrettes, hvor parfumen får hele hoben af mennesker, der er samlet for at se ham blive dræbt i stedet bryder ud i et vildt orgie. Da han ser parfumens magt udspille sig foran sig, bliver han dog langtfra glad – snarere selvdestruktiv: ”Was er sich immer ersehnt hatte, daß nämlich die andern Menschen ihn liebten, wurde ihm im Augenblick seines Erfolges unerträglich, denn er selbst liebte sie nicht, er haßte sie.“[37] Denne kulmination på Grenouilles oplysningsrationalistiske tour de force-projekt vidner om Adorno og Horkheimers argument om oplysningens formålsløse formålsbestemthed, hvor der ikke er nogen glæde ved målet – tværtimod. Dette bliver da også kun endnu mere manifest, da Grenouille i romanens slutning vælger at begå et bizart selvmord ved at oversprøjte sig selv med sin parfume og herefter lade sig lemlæste og fortæres af en tilfældig flok mennesker.

En af de interessante ting ved romanens slutning er, at Grenouilles selvdestruktion gennem oplysningens fremskridtstanke kommer til at stå som et billede på resten af romanens antagonister og bipersoner, hvor alle ender med en trist skæbne. Det være sig lige fra Madame Galliard, der i sit begær efter profit, vælger ikke at bruge de penge, som hun får tildelt at bruge på børnene, men i stedet sparer dem op til sin begravelse, men alligevel ender med at få den begravelse, som hun frygtede. Til Grimal, der får Grenouille til at arbejde med giftige produkter for derefter at sælge ham til Baldini, hvor transfersummen bliver Grimals død, da han drikker sig fuld og falder i en flod og drukner. Og videre til Baldini, som starter med at repræsentere en premoderne æstetik, der foragter den protomodernistiske oplysning, bliver lokket af den profit, som han ser i Grenouilles egenskaber, hvilket han udnytter ved at ofre sin sjæl og selv inkorporere oplysningens rationalitet til at få Grenouille til at skaffe ham en enorm formue. En formue, der bliver så stor, at hele Baldinis formue, hus og ham selv kollapser ned i floden og forsvinder. Til Taillade-Espinasse, der udnytter Grenouille til at bevise sin ”videnskabelige” teori, der efter ”succesen” vil videreudvikle teorien, men ender med at dø i bjergene. Og selvfølgelig Antoine Richis, der til trods for sin modstand må se sin drøm om videre socialopstigning forsvinde.

Adorno og Horkheimer skrev, at væren faldt fra hinanden i oplysningen og på samme måde forsvinder den også i Grenouilles tilværelse, da alle andre mennesker er fremmedgjort for den parfume, som han har skabt, som han kun selv kan ”nyde”, men i sidste ende selv bliver parfumen underdanig:

Der einzige, der es jemals in seiner wirklichen Schönheit erkannt hat, bin ich, weil ich es selbst geschaffen habe. Und zugleich bin ich der einzige, den es nicht bezaubern kann. Ich bin der einzige, für den es sinnlos ist.[38]

 

Konklusion

Ondskaben i Das Parfum minder om en klassisk teodicé, hvor de, der gør brug af oplysningens rationalitet og i sidste ende moralske ondskab, kommer til at bøde for det. På trods af at alle karaktererne i romanen ender med at gøre brug af oplysningens tankesæt, så kan det konkluderes, at der er en grundlæggende forskel mellem Grenouilles og de andre karakteres ondskab. Hvor de andre karakterers ondskab er bundet op på en kalkuleret udnyttelse af Grenouille til deres egen profit, der gør deres ondskab til et udelukkende moralsk problem, så indeholder Grenouilles ondskab – der selvfølgelig også indeholder et moralsk problem qua berøvelsen af andres liv – et helt andet æstetisk potentiale. Især med Nietzsches sætning om, at verdens tilværelse kun kan retfærdiggøres som æstetisk fænomen, er det muligt at forstå Grenouilles ondskab som potentialefyldt, hvilket bliver realiseret i to omgange, hvor ondskabens produkt, parfumen, skaber en spontan kærlighed hos dem, der dufter til den – først i Grasse og senere i Paris. Det kan konkluderes, at ondskaben er dialektisk i Das Parfum, fordi oplysningens instrumentelle fornuft gør individerne profitorienterede, hvilket gør dem til egocentrede mennesker, der søger at herske over deres omgivelser. På den anden side viser romanen også, hvordan de, der udøver oplysningens herredømme, ender med at lide en trist skæbne.

At kalde Das Parfum for en pastiche, der er skrevet på baggrund af Dialektik der Aufklärung, ville være en overdrivelse, der ikke kaster retfærdighed over romanens autonomi. Med det sagt kan det alligevel klart konkluderes, at Das Parfum følger det teoretiske værks tankesæt, hvor romanen i ekstrem grad viser, hvordan oplysningen forfalder til barbari og samtidig er med til at påpege, hvordan oplysningen har negligeret aspekter af tilværelsen, hvor det i dette tilfælde er ”das flüchtige Reich der Gerüche”, som Grenouille viser kan have en bevægende kraft – ligesom sirenernes sang havde det. Med Das Parfum skriver Patrick Süskind sig ind i Adorno og Horkheimers kategorisering af ”de dystre forfattere”, som de Sade og Nietzsche, der er i stand til at afsløre oplysningens ondskab og dystopi.

Bibliografi

 

Primærlitteratur

 

Süskind, Patrick: Das Parfum (Diogenes: Zürich, 1985/2006).

 

Sekundærlitteratur

 

Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung (Fischer Taschenbuch Verlag: 21. udgave, 2013).

 

Butterfield, Bradley: ”Enlightenment’s Other in Patrick Süskind’s Das Parfum: Adorno and the Ineffable Utopia of Modern Art”, Comparative Literature Studies (Vol. 32, No. 3 (1995)).

 

Gray, Richard T.: ”The Dialectic of ’Enscentment’: Patrick Süskind’s Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture”, PMLA (Vol. 108, No. 3 (May, 1993)).

 

Ryan, Judith: ”The Problem of Pastiche: Patrick Süskind’s Das Parfum”, The German Quaterl (Vol. 63, No. ¾, Theme: Litterature of the 1980s (Summer-Autum), 1990).

 

Uexküll, Jakob von: ”A Stroll Through the World of Animals and Men”, Instinctive Behavior: The Development of a Modern Concept (International Universities Press: New York, 1964).

 

Noter

[1] Ryan, Judith: ”The Problem of Pastiche: Patrick Süskind’s Das Parfum”, s. 402.

[2] Butterfield, Bradley: ”Enlightenment’s Other in Patrick Süskind’s Das Parfum: Adorno and the Ineffable Utopia of Modern Art”, s. 404.

[3] Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung, s. 1.

[4] Ibid.: S. 4.

[5] Ibid.: S. 3.

[6] Ibid.: S. 9.

[7] Ibid.: S. 37.

[8] Ibid.: S. 50.

[9] Ibid.: S. 50.

[10] Ibid.: S. 62.

[11] Ibid.: S. 63.

[12] Ibid.: S. 105.

[13] Ibid.: S.91.

[14] Süskind, Patrick: Das Parfum, s. 5. (Min kursivering).

[15] Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung, s. 95.

[16] Ibid.: S. 97.

[17] Ibid.: S. 126.

[18] Ibid.: S. 127.

[19] Uexküll, Jakob von: ”A Stroll Through the World of Animals and Men”, s. 7.

[20] Ibid.: S. 12.

[21] Ibid.: S. 12-13.

[22] Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung, s. 263.

[23] Süskind, Patrick: Das Parfum, s. 22.

[24] Ibid.: S. 27.

[25] Ibid.: S. 29.

[26] Gray, Richard T.: ”The Dialectic of ’Enscentment’: Patrick Süskind’s Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture”, s. 491.

[27] Ibid.: S. 492.

[28] Süskind, Patrick: Das Parfum, s. 57.

[29] Ibid.: S. 199.

[30] Ibid.: S. 171.

[31] Gray, Richard T.: ”The Dialectic of ’Enscentment’: Patrick Süskind’s Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture”, s. 492.

[32] Ibid.: S. 501.

[33] Süskind, Patrick: Das Parfum, s. 279.

[34] Gray, Richard T.: ”The Dialectic of ’Enscentment’: Patrick Süskind’s Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture”, s. 502.

[35] Süskind, Patrick: Das Parfum, s. 258-59. (Min kursivering).

[36] Gray, Richard T.: ”The Dialectic of ’Enscentment’: Patrick Süskind’s Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture”, s. 502.

[37] Süskind, Patrick: Das Parfum, s. 305.

[38] Ibid.: S. 316-17.

Det moderne ødipuskompleks i Kafka på stranden

Murakamis Kafka på stranden

’[Min far] sagde, at det var min skæbne, og at jeg aldrig ville kunne flygte fra den. Spådommen er som en tidsindstillet bombe, der ligger i mine gener, sagde han, og det kan intet ændre på. Jeg vil slå min far ihjel og gå i seng med min mor og min søster’ (Murakami 216).

Betoningen af ødipuskomplekset i Haruki Murakamis Kafka på stranden er af afgørende betydning for romanen. Både som drivkraft for det fremadskridende plot og også som den fortolkningsmæssige nøgle til forståelsen af romanen og i særdeleshed hovedpersonen, Kafka Tamura. Ødipuskomplekset og de psykologiske processer i forbindelse hermed er dog ikke tilstrækkeligt for en nuanceret forståelse af romanen, hvorfor det vil være nødvendigt at bringe flere psykoanalytiske kontekster i spil. Påstanden vil være, at romanens bevidste og eksplicitte brug af ødipuskomplekset som omdrejningspunkt for plottet er langt mere end en moderne reproduktion af en velkendt historie. Snarere vil tesen være, at romanen rækker udover en traditionel (freudiansk) forståelse af ødipuskomplekset og psykoanalysen. Dette baseres på, at romanen, på trods af at anvende mange af de traditionelle komponenter (fadermord, incest, drømme, begær og urfadere), ikke ender med et konventionelt resultat: Kafka slår muligvis sin far ihjel og har seksuelt samvær med sin mor og søster, men i modsætning til Ødipus, så opsøger Kafka aktivt sin spådom og realiserer den uden at ende med at begræde sine handlinger og stikke sine øjne ud – eller med freudiansk terminologi: Han undgår kastrationen. Murakamis omskrivning af ødipuskomplekset bliver heller ikke mindre mærkværdigt af den kendsgerning, at det netop er Kafkas far, der kommer med spådommen, hvor det netop ellers hos Freud er faderens rolle at håndhæve incestforbuddet. Opgaven består i at undersøge, hvordan Kafka på stranden kan forstås gennem forskellige psykoanalytiske fortolkninger. Dette vil ske ved først at lave en freudiansk inspireret psykoanalyse, og når romanens afvigelser fra denne bliver manifest vil et lacaniansk begrebsapparat blive indført til at søge at udfylde nogle af de problematiske huller fra den indledende analyse. Slutteligt vil der komme et radikalt temposkift, da Gilles Deleuze og Felix Guattaris ’skizoanalyse’, som er et opgør med den freudianske psykoanalyse, afviser, at ødipuskomplekset overhovedet bidrager med noget i det kapitalistiske samfund. Formålet er ikke at fælde dom over, hvilken tilgang der vil være den ’rigtige’ eller ’bedste’, men tværtimod, som Peter L. Rudnytsky efterlyser, at tilbyde én ’fælleslæsning’, hvor pointerne fra hver tilgang ikke nødvendigvis behøver at være en modsætning til hinanden:

What is urgently needed, though Deleuze and Guattari do not provide it, is a mode of thinking that encompasses both ”Oedipus” and ”anti-Oedipus,” a dialectical resolution that has passed beyond the ”sign of Antithesis.” I share with Deleuze and Guattari the belief that the Oedipus myth must be reappraised if it is to retain its standing as a ”universal of desire” (465).

Rudnytsky peger dermed også på, hvorfor det er relevant at påtage sig en opgave som denne, da argumentet er, at en vekselvirkning mellem de forskellige psykoanalytiske positioner er nødvendig for at kunne nå et ”universelt” resultat. Uden vekselvirkningen ville resultatet blive unuanceret og reduktivt og fx ikke tage højde for kapitalismens udvikling i relation til menneskets psykologi, som – foruden Deleuze og Guattari – Nicolai von Eggers peger på i Efter Guds død: Kapitalisme og nydelse, hvor han problematiserer hvilken form for nydelse og begær, der knytter sig til det kapitalistiske samfund. Det er klart, at en dialektisk psykoanalytisk læsning af Kafka på stranden må være fleksibel, da der ikke vil findes begrebslig overensstemmelse på alle punkter. Derfor vil opgaven tage form af en redegørelse af romanen, der vil skitsere plottet med udhævning af vigtige elementer for psykoanalysen, som herefter vil følge i de tre tidligere beskrevet dele. Afslutningsvis vil der konkluderes, hvorvidt Kafka på stranden er en roman, som er i stand til at række ud over en konventionel psykoanalytisk teori, og om den er med til at give en ny forståelse af begærets potentiale.

 

Kafka på stranden

Kompleksitet i form af parallelverdener, forhalinger og personspaltning er blot nogle af de elementer, som er med til at gøre Kafka på stranden til en roman, som kan være svær at få greb om. Læseren bliver allerede fra romanens første side kastet ind i denne forvirring, hvor Kafka snakker med ”drengen ved navn Krage” (5) om, hvorvidt Kafka er godt nok forberedt til at løbe hjemmefra. Samtalen virker ganske reel og virkelig blandt andet, fordi ”Krage trækker ironisk på smilebåndet” (5), hvor samtalen foregår ”ved siden af hinanden i den gamle lædersofa i min fars arbejdsværelse” (6), og Kafka fx ”mærker Krages hånd på [sin] skulder” (8). Allerede i næste kapitel vil den opmærksomme læser dog finde, at Krage blot er Kafkas imaginære ven – der dukker op i tide og utide – fordi Kafka alene er taget med bussen mod en ”fjern, fremmed by” (8), hvor Krage pludselig dukker op og siger: ”Tillykke med fødselsdagen” (15). Allerede fra romanens start modtager læseren disse skizofrene vibrationer.

Romanens struktur er også mere eller mindre ’skizofren’, da der er to sideløbende fortællinger i romanen, der veksles mellem hvert kapitel, som man som læser føler er koblet sammen på mærkværdig vis, men som først bliver mere tydelig mod enden: Den ene fortælling handler om den unge dreng Kafka på 15 år, som har boet alene med sin far, siden han var 4 år, fordi moderen og søsteren forlod familien. Kafka er ikke glad for at bo sammen med sin far, som mest af alt er interesseret i sin kunst, hvilket får Kafka til at udtrykke senere i romanen, at ”min far betragtede mig [ikke] som andet end et af sine værker. Som en skulptur. Noget, som han kunne knuse og skade, som det passede ham” (216). Vi træder ind i romanen, da Kafka skal til at løbe hjemmefra, som til dels er for at flygte fra den tidligere citerede spådom – ligesom Ødipus gjorde det. Jeg vil senere vende tilbage til, hvorfor jeg mener, at Kafka adskiller sig fra Ødipus ved aktivt at gå sin skæbne i møde på trods af, at Kafka udtrykker over for Oshima – en ”tvekønnet, homoseksuel kvinde” (219) som Kafka bliver venner med senere i romanen – at ”jeg har ikke lyst til at gøre sådan noget. Jeg vil ikke slå min far ihjel og gå i seng med min mor og min søster” (218). Oshima har da også lige umiddelbart inden denne ytring konstateret, at Kafka ”er flygtet fra [sin] fars forbandelse” (218), men inden vi foregriber alt dette, må vi først have optakten til dette paradoks med. Den anden fortælling handler om den ældre mand, Nakata, som ved en mystisk hændelse i sin barndom gik fra at være en af de klogeste drenge i klassen til at blive analfabet. I stedet for at have evnen til at læse og skrive har han den egenskab, at han er i stand til at snakke med katte, hvilket betyder, at han oftest bliver betalt for at finde forsvundne katte. Af andre af Nakatas egenskaber kan desuden nævnes evnen til at få det til at regne ned med igler og fisk fra himlen. Romanen gør dermed brug af en form for magisk realisme, hvor disse overnaturlige hændelser blot bliver parafraseret som mærkværdige. Det har den klare egenskab, at det konstant forvirrer læsesituationen, hvor grænsen mellem virkelighed og fantasi, drøm og realitet bliver flydende – endnu et ’skizofrent’ greb. Et teknisk greb, som jeg vil hævde, at romanen flere gange gør implicit opmærksom på – fx ved denne betoning, som er gennemgående i romanen: ”Vores ansvar begynder i vores drømme” (143). Andre steder i romanen bliver dette element af magisk realisme også mere manifest, hvor man kan tolke Oshimas udsagn som en forfatterkommentar, der nærmest berettiger dette genregreb:

’Den overnaturlige verden er ikke andet end mørket i vores eget sind. Længe før Freud og Jung kastede lys over de dybeste lag af menneskets bevidsthed sidst i det nittende århundrede, havde man allerede instinktivt etableret en sammenhæng mellem de to mørke verdener, det ubevidste og det overnaturlige. Og der var ikke tale om en metafor.’ (240)

Foruden, at dette citat er med til at legitimere romanens brug af magiske og overnaturlige elementer, så giver det også en klar indikation af, at psykoanalysen spiller en afgørende rolle for fortolkningen af romanen. Romanen springer hvert kapitel mellem de to fortællinger, men for overskuelighedens skyld vil gennemgangen her følge ét spor ad gangen. Og således lægges der ud med det, som unægteligt må kaldes hovedfortællingen – Kafkas fortælling: Da Kafka er på vej til byen Takamatsu i bussen – for at løbe hjemmefra – møder han en pige, som han ”pludselig [får] mistanke om, at hun måske er [s]in søster” (27), inden han overhovedet har fået hendes navn, Sakura, at vide endnu. Deres mulige søskendeforhold bliver der flere gange gennem romanen hentydet til, da hun fx som noget af det første siger til Kafka: ”Jeg har en lillebror, som er nogenlunde jævnaldrende med dig […]. Men der har været forskellige problemer, så det er længe siden, jeg har set ham” (24). Dette vendes der tilbage til senere, da det er et uundgåeligt emne for romanens Ødipus-tematik. Kafka får Sakuras telefonnummer, men han opsøger hende ikke med det samme, da han er ankommet til sin destination, som er et businesshotel i byen, hvor han er i stand til at få lidt studierabat. Her følger han i stedet en fast rutine med billige måltider, styrketræning og besøg på et nærtliggende bibliotek. Især biblioteket kommer til at spille en vigtig rolle, hvor det i første omgang bliver stedet, hvor Kafka er i stand til at trække sig tilbage fra verden: ”Det er netop sådan et hemmeligt sted i et fjernt hjørne af verden, jeg har længtes efter, men indtil nu har det kun eksisteret i min fantasi” (43). Kafka beskriver selv sin daglige rutine således:

Jeg laver nogle enkle strækøvelser på værelset, før jeg tager hen i træningscenteret. Jeg laver de samme øvelser hver dag, med nøjagtig samme belastning. Aldrig hverken mere eller mindre. Så tager jeg bad, vasker mig omhyggeligt over hele kroppen og vejer mig for at tjekke, at der ikke sker nogen ændringer. Før frokost tager jeg toget ud til Komura-biblioteket. […] Jeg spiser frokost på terrassen, læser […], og klokken fem forlader jeg biblioteket. […] Jeg spiser aftensmad på restauranten ved stationen og gør mig umage for at få så mange grøntsager som muligt. […] Når jeg kommer tilbage til hotellet, sætter jeg mig ved bordet og skriver dagbog, hører Radiohead på min walkman og læser lidt mere, før jeg lægger mig til at sove klokken elleve. Nogle gange onanerer jeg, før jeg sover. Jeg tænker på pigen fra receptionen og skubber tanken om, at hun kunne være min storesøster, langt væk. Men om aftenen den ottende dag går min enkle, regelmæssige og indadvendte hverdag (og det måtte jo ske før eller siden) i stykker. (66, min kursivering)

Der er især to ting, der er værd at opholde sig ved i citatet. For det første så afslører Kafkas træningsrutine, at han er besat af at forblive i status quo. Han laver præcist den samme træningsrunde hver gang, hvor man i et normalt træningsperspektiv ville fokusere på variation og progression. Vejningen eksemplificerer også dette faktum, hvor han hverken vil tage på eller tabe sig. Han søger en (s)tilstand, hvor han kan gemme sig fra verden, uden at noget nyt sker – men det holder – selvfølgelig – ikke. For det andet så er det også påfaldende, at Kafka tænker, at alle piger, som han møder, der er i 20 års-alderen, er en mulig søster. Umiddelbart inden citatet har han netop forestillet sig, at en pige, der arbejder på hotellet, kunne være den forsvundne storesøster, og så er det jo selvfølgelig påfaldende i forhold til den incestuøse spådom, at han tænker på hende, når han onanerer på trods af, at han ”skubber tanken om, at hun kunne være min storesøster, langt væk.” Det er med andre ord paradoksalt, at Kafka på den ene side flygter fra sin skæbne, men på den anden side konstant også opsøger den ved at gøre tilfældige piger til sin potentielle storesøster. Et tilbagevende problem, som også gør sig gældende senere i romanen med hensyn til en potentiel mor. Hændelsen, der får Kafkas regelmæssige hverdag til at gå i stykker, er et fire timer langt blackout, hvor Kafka ingen ide har om, hvad der er sket. Det eneste vi ved, er, at Kafka vågner op ved en helligdom, hvor han har en stikkende smerte i sin venstre skulder, og den T-shirt han har på, er smurt ind i blod. Det er sent, og det er mørkt. Kafka er selvfølgelig ude af sig selv og ved ikke, hvad der er sket, men med hjælp fra Krage får han samlet sig sammen:

Jamen dog, men dog, hvordan har du dog fået alt det blod på dig? […] Du har bare lidt ondt i venstre skulder, så det er nok ikke dit blod. […] Du kan ikke blive hængende her i al evighed. Hvis politiet finder dig indsmurt i blod, er du færdig. Det er nok heller ingen god idé at tage direkte tilbage til hotellet. […] Du er måske indblandet i en forbrydelse, måske er du endda selv forbryderen. […] Måske leder de allerede efter dig. Du skal videre. Der er kun én ting at gøre, ét sted at tage hen. Og du ved godt, hvor det er. (78)

Stedet, hvor Kafka må tage hen, er hjem til Sakura. Han ringer og vækker hende, og de får aftalt, at han kommer hjem til hendes lejlighed. Sakura viser sig forstående overfor Kafkas situation og får Kafka til at fortælle hende hele historien, ”men selvfølgelig uden at fortælle om spådommen” (82). At Kafka ikke fortæller om spådommen viser sig at være et belejligt træk. Det viser sig, da Kafka og Sakura er færdige med at snakke og går i seng: Hverken Kafka eller Sakura kan sove, og hun inviterer ham ind under sin dyne. Hun påpeger, at det selvfølgelig er en rent platonisk gestus, da hun har en kæreste og ”ikke går i seng med andre” (99). Fra det er sagt går der dog ikke mange øjeblikke før dette sker:

Hun tøver lidt, men hiver så mine boksershorts ned, trækker min stenhårde pik frem og kærtegner den. […] Fornemmelsen af hendes bløde hånd vækker tanker dernede. ’Hvor gammel er din storesøster nu?’ ’Enogtyve år,’ svarer jeg. ’Hun er seks år ældre end mig.’ Det tænker hun lidt over. ’Vil du gerne se hende igen?’ ’Måske,’ svarer jeg. ’Måske?’ spørger hun og strammer grebet om min pik. ’Hvad mener du med det? Har du ikke lyst til at møde hende?’ (99, min kursivering)

Igen ses en betoning af det potentielle søskendeforhold, som denne gang bliver seksualiseret. Hvilket ses endnu tydeligere, da akten er forbi og Sakura siger: ”Det ville være dejligt, hvis jeg var din storesøster” (101). For at foregribe en senere hændelse i romanen, så ændrer det sig senere i Kafkas drøm fra, at Sakura og ham har et rent platonisk forhold til, at han drømmer, at han voldtager hende, hvor hun prøver at tale ham fra det: ”Jeg er din storesøster, og du er min lillebror. Selvom vi ikke er blodsbeslægtede, så er der ingen tvivl om, at vi er bror og søster. Det ved du godt, ikke? Vi er i familie med hinanden, så vi burde ikke gøre sådan noget” (393). Vi ved imidlertid, at det er en præmis for romanens univers, at drømmen tillægges den samme værdi som virkeligheden – qua ’ansvaret begynder i drømmen’. Derfor kan vi konstatere, at den ene del af spådommen er opfyldt.

I mellemtiden (før voldtægtsdrømmen) er de to andre elementer også blevet opfyldt. Efter Sakura har vist Kafka omsorg, beslutter han sig for at søge ud til Komurabiblioteket, hvor Oshima, der arbejder dér, som Kafka er blevet venner med gennem sine daglige besøg, tilbyder ham et job dér – eller i hvert fald sætter det i stand, så han kan blive ansat på biblioteket. Det er især to ting, der skal bides mærke i ved denne del af romanen. For det første spiller Kafkas overnatninger i Oshimas primitive hytte, som ligger langt ude på landet, en vigtig rolle. For det andet bliver det også her, at Kafka møder fru Saeki, som leder biblioteket. Fru Saeki er en tilbagetrukken kvinde på mere end halvtreds år, som er omgivet af mystik og hemmeligheder. Det siger næsten sig selv, at Kafka a) bliver forelsket i hende og b) prøver at iscenesætte hende som sin mor. Det er klart, at Oshima også spiller en vigtig rolle i denne del af romanen, men det er mere som funktion af hjælper og samtalepartner, som fx i denne samtale, hvor det bliver klart, at Kafka elsker fru Saeki: ”’Siger du, at det måske er fru Saeki, som du måske elsker?’ ’Ja,’ svarer jeg. ’Meget højt.’ ’Måske, men meget højt?’ Jeg nikker. ’Og så er der ovenikøbet den mulighed, at hun kan være din mor.’ Endnu en gang nikker jeg” (263). Kafka iscenesætter fru Saeki som sin potentielle mor ved at opstille en hypotese. Hypotesen går på, at fru Saeki engang har interviewet og udgivet en bog (i meget få eksemplarer) om folk, der er blevet ramt af lynet. Kafkas far er tilfældigvis også engang blevet ramt af lynet, hvilket gør det muligt for Kafka at tro, at faderen og fru Saeki på et tidspunkt har stiftet bekendtskab – og i Kafkas tanker også mere end det. Kafka præsenterer hypotesen for fru Saeki således:

’Og i henhold til hypotesen, så er jeg din mor, ikke sandt?’ ’Jo,’ svarer jeg. ’De boede sammen med min far, fødte mig, forlod mig og rejste bort. Dengang jeg lige var fyldt fire år.’ ’Er det din hypotese?’ Jeg nikker. ’Det var derfor, du forleden dag spurgte mig, om jeg havde et barn, ikke?’ Jeg nikker. ’Og jeg kunne ikke besvare dit spørgsmål. Hverken med et yes eller et no.’ ’Nej.’ ’Og derfor er din hypotese stadig gældende?’ Endnu en gang nikker jeg. […] ’Hvorfor i alverden kastede din far sådan en forbandelse over dig?’ ’Han ønskede måske at overføre sin egen vilje til mig,’ siger jeg. ’Så du kom til at begære mig?’ Ja,’ svarer jeg. (311, min kursivering)

Især Kafkas konstatering af faderens styring af sit begær er interessant, da det i høj grad peger på nogle af de processer, der bliver betonet i psykoanalysen. Kafka ender med at have seksuelt samvær med fru Saeki – sin hypotetiske mor. Først sker det i Kafkas drømme med en 15-årig udgave af fru Saeki før ovenover citerede samtale og efterfølgende – samme dag som samtalen – med den ’rigtige’ udgave, hvor den seksuelle akt selvfølgelig foregår ”næsten fuldstændig som natten før” (318) i drømmen. Og dermed er den del af spådommen også opfyldt – hvilket gør, at hele spådommen er opfyldt, men fadermordet bliver (delvist) forklaret i Nakatas del af historien, som vi kommer tilbage til om lidt. Med spådommen opfyldt træder vi ind i den sidste del af romanen: ”Jeg har allerede slået min far ihjel, voldtaget min mor, og nu er jeg trængt ind i min storesøster. Hvis der hviler en forbandelse over mig, vil jeg have den overstået og påtage mig den, så jeg kan få afsluttet den programmering, jeg er underlagt” (410, min kursivering). Det endelig opgør med forbandelsen sker ude i skoven ved Oshimas hytte. Oshima har tidligere advaret Kafka mod at gå for langt ind i skoven, og Kafka har da også fulgt dette råd ved at lave spor for at kunne finde tilbage igen. Denne gang vælger Kafka dog at smide alle hjælpemidler overbord og søge dybt ind i skoven:

Jeg smider spraydåsen med maling fra mig på jorden. Derefter øksen og kompasset. Det hele rammer jorden med et bump, der lyder til at komme langt borte fra. Jeg føler mig let, tager også rygsækken af og smider den på jorden. Mine sanser er skærpede, luften omkring mig er mere klar nu, og skoven tættere. […] Og så begiver jeg mig ind i skovens indre. (412)

Inde i skovens indre kommer Kafka – gennem nogle overnaturlige hændelser – ind i en anden dimension. Det er ikke væsentligt her at gå i detaljer med denne indtræden i den tidsløse dimension, da jeg vil påstå, at vi blot kan fortolke dette som en metafor for Kafkas dybe selvrefleksion. Det underbygges især af det faktum, at fru Saeki, som forinden er død af et hjerteanfald, besøger ham i den ’alternative dimension’, hvor Kafka endnu en gang får muligheden for at spørge hende, om hun rent faktisk er mor til ham, hvortil hun svarer: ”Du kender vist allerede svaret på det spørgsmål” (468). At hun pointerer, at Kafka selv kender svaret, underbygger den pointe, at Kafka allerede kender svaret i sin underbevidsthed: Hun er Kafkas mor. Kafkas udvikling gør, at han bliver i stand til at tilgive hende, at hun forlad ham: ”Mor, siger du, jeg tilgiver dig. Og dit frosne hjerte begynder at sprække” (468). Vi kan dermed se denne tilgivelse som en form for katarsis, hvor Kafka, som har opfyldt sin spådom, bliver i stand til at tilgive sin mors forsømmelser og samtidig også forlade denne tidløse dimension og i stedet træde tilbage ud i den virkelige verden – han er renset for sin forbandelse og sine traumer, eller hvad? Romanen er tvetydig omkring, hvorvidt Kafkas udvikling er fuldendt eller ej. På den ene side lader Kafka, med Oshimas ord, ”til at være blevet voksen” (491), fordi Kafka ikke længere vil flygte, men i stedet tage hjem og afgive forklaring over for politiet.

Endvidere ses det på romanens afsluttende sider, at Kafka ikke længere tillægger drømme den samme værdi, som han tidligere gjorde. Her set i en telefonsamtale med sin ’storesøster,’ Sakura:

’Jeg drømte om dig her for nylig,’ siger hun. ’Jeg har også drømt om dig.’ ’Det var vel ikke tilfældigvis en erotisk drøm?’ ’Det var det vist,’ indrømmer jeg. ’Men det var jo kun en drøm. Hvordan var din drøm?’ ’Den var ikke erotisk. Jeg drømte, at du gik rundt i et stort hus, der var ligesom en labyrint. […] Jeg blev virkelig bekymret for dig efter den drøm.’ ’Tak,’ siger jeg. ’Men det var jo kun en drøm.’ (494, min kursivering)

På romanens sidste side ses på den anden side, at der stadig kan stilles spørgsmålstegn ved Kafkas egentlige udvikling, da han stadig gør brug af sin ’imaginære ven’, Krage: ”’Du har gjort det helt rigtige. Ingen andre kunne have gjort det bedre end dig. Du er virkelig den barskeste femtenårige dreng i hele verden.’ ’Men jeg fatter stadig ikke meningen med livet,’ siger jeg” (495). Kafka har dermed stadig en eksistentiel krise i form af mangel på mening med tilværelsen, og han har stadig et spaltet sind. Nakatas fortælling udgør også en vigtig del af den samlede historie og fylder ret beset også halvdelen af romanen. For denne undersøgelse bliver det imidlertid ikke nødvendigt at gå i dybden med denne del af romanen, og derfor vil handlingen kun kort blive parafraseret med udpluk af nogle vigtige elementer. Nakatas skæbne er tæt koblet til Kafkas, hvilket i høj grad ses ved Nakatas mere eller mindre ufrivillige mord på karakteren Johnnie Walker. Da Nakata er på jagt efter en forsvunden kat, hører han om en person, der fanger og mishandler katte. I sin jagt på den forsvundne kat ender han hjemme hos ”den berømte kattedræber” (152), Johnnie Walker. Johnnie presser Nakata til at slå ham ihjel ved at slå levende katte ihjel foran øjnene på ham og derefter spise deres hjerte. Johnnie dræber ikke blot for fornøjelsens skyld, men tværtimod fordi han er i gang med at lave ”en ganske særlig fløjte” (153), som han skal bruge kattenes sjæle til at lave. Johnnie har med andre ord gang i et morbidt kunstprojekt, hvor han til sidst ville kunne ”lave en fløjte så stor, at [han] kan fylde hele verdensrummet” (153). De to ting, der skal rettes fokus på i denne begivenhed: 1) Johnnie Walker er Kafkas far og 2) Nakatas mord skal forstås som en forlængelse af Kafka selv. For det første ved vi, at Kafkas far er billedhugger, så der er en klar forbindelse mellem Kafkas ’rigtige’ far, Koichi Tamura, og Johnnie Walker at finde i ’kunsten’.

Desuden kan forbindelsen også bekræftes af, at Koichi, ifølge en nyhedsartikel, bliver slået ihjel efter at have været ”blevet stukket adskillige gange i brystet med den skarpe kødkniv” (209), som Nakata også bruger til at slå Johnnie ihjel i det næstkommende citat. For det andet kan vi se Nakatas mord på Johnnie som Kafkas mord på sin far af følgende grunde: I dialogen mellem Nakata og Johnnie umiddelbart før mordet, siger Nakata: ”Vær sød at holde op nu. Hvis De fortsætter, bliver Nakata sindssyg. Nakata føler sig slet ikke som Nakata mere” (161). Netop dette faktum, at Nakata ikke føler sig som selv, bliver kraftigt betonet i de sidste sproglige udvekslinger mellem de to:

’Føler du dig ikke som dig selv mere?’ spurgte han lavmælt, mens han smagte på ordene med tungespidsen. ’Det er meget vigtigt, Nakata. Altså når folk ikke længere er sig selv.’ […] Johnnie Walker kluklo. ’Når man ikke længere er sig selv,’ gentog han. ’Du er ikke længere dig selv. Det er jo det, Nakata. Vidunderligt. Det er meget vigtigt.’ (161)

Hvor vigtigt det er, at Nakata ikke føler sig som sig selv ses ved, at det helt fysisk også bliver Kafka, som vågner op med blod på hænderne (som beskrevet tidligere ved Kafkas blackout), mens Nakata – som også mister bevidstheden efter mordet – vågner op et helt andet sted uden så meget som en dråbe blod på sig:

Han havde jo lige taget en stor kniv og slået kattedræberen Johnnie Walker ihjel. […] Det huskede han ganske tydeligt, han kunne stadig mærke kniven i sine hænder. Det havde ikke været en drøm. Blodet var sprøjtet ud på ham, da han stak manden, og han havde været sølet ind i det. […] Det huskede han, men derefter var han selv faldet sammen i sofaen og havde mistet bevidstheden. Nu vågnede han her i græsset på den tomme byggegrund. […] Og der var oven i købet ikke en dråbe blod på hans tøj. (177)

Med Nakatas del af historien bliver det klart, hvordan Kafka opfylder sin spådom, da det er her, at det bliver vist, hvordan Kafka på mærkværdig vis får sin fars blod på hænderne. I resten af Nakatas historie er Kafka og Nakatas skæbne også smeltet sammen, da Nakatas handlinger bliver determineret af en udefrakommende (ukendt) stemme, der det ene tidspunkt fortæller ham, at han skal krydse en bro, eller det næste øjeblik skal han finde en særlig sten, som alt sammen fører til, at det bliver muligt for Kafka at komme ind i den alternative dimension. Nakata er dermed en behjælpelig karakter for Kafka, selvom Kafka ikke er bekendt med Nakata.

 

Urfaderen, drømme og ødipuskomplekset

Thus the omnipotence of thought, the over-estimation of psychic processes as opposed to reality, proves to be of unlimited effect in the neurotic’s affective life and in all that emanates from it. But if we subject him to psychoanalytic treatment, which makes his unconscious thoughts conscious to him he refuses to believe that thoughts are free and is always afraid to express evil wishes lest they be fulfilled in consequence of his utterance. But through this attitude as well as through the superstition which plays an active part in his life he reveals to us how close he stands to the savage who believes he can change the outer world by a mere thought of his. (Freud Totem 144, min kursivering)

Med Totem und Tabu søger Sigmund Freud at vise, hvordan den moderne socialisering er baseret på og formet af vores primitive oprindelse. I Totem und Tabu undersøger Freud primitive stammer for at se, hvilke processer der gør sig gældende i stammen. Én af de interessante punkter, som er citeret ovenover, er, at han finder, at den primitive tror, at alt hvad denne gør, tænker og drømmer har indflydelse på resten af verden. Det gør sig i høj grad også gældende for Kafka i Kafka på stranden, hvor han blandt andet tænker: ”Det, jeg går og forestiller mig, kan have indflydelse på resten af verden” (Murakami 145). Pointen hos Freud er, at den ’moderne’ neurotiker afslører, hvor tæt forbundet han er på den primitive i sin narcissistiske og illusionsagtige tro på, at han er omdrejningspunkt for hele verden – eller i hvert fald er i stand til at have indflydelse på sine omgivelser kun gennem sin egen tankevirksomhed. Dette er en af grundene til, at det er interessant at se på Kafkas udvikling med hensyn til, hvor meget værdi han tillægger sine drømme. I starten er de altafgørende; ved slutningen ”kun en drøm”. Derfor foranlediges vi til at tro, at Kafka har overvundet sine traumer, men som beskrevet er det imidlertid klart, at det kun er en delvis overvindelse. At der ikke kan laves en endegyldig konklusion på baggrund af Kafkas forhold til sine drømme, gør Freud også opmærksom på i Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, hvor han beskriver, hvordan drømmetydningen kun er et delelement i den samlede psykoanalyse og aldrig kan stå alene. Det er også værd at bemærke, at Freud – selvfølgelig – benægter, at drømmen er fysisk skadelig, hvilket rationelle mennesker er bevidste om:

Søvntilstanden lammer vor bevægelighed; vore onde hensigter kan, selv om de begynder at røre sig, ikke gøre andet end at fremkalde en drøm, der i praktisk henseende er uskadelig, og denne beroligende tingenes tilstand erindres vi om af den såre fornuftige bemærkning fra drømmerens side – en bemærkning, der nok tilhører natten, men ikke drømmelivet: ’Det er jo kun en drøm. Lad den være, og lad os sove videre.’ (Freud Psykoanalyse 178, min kursivering)

Et vigtigt aspekt ved drømmen er ønskeopfyldelsen, som også rummer en grad af kompleksitet, da drømmene kan være forvrænget, hvilket blandt andet kan skabe ’pinlige’ eller ’straffyldte’ drømme, hvor ”straffen også er en ønskeopfyldelse, nemlig opfyldelsen af den anden, censurerende persons ønske” (178). Den andens begær vender vi tilbage til senere, men for nuværende må vi hæfte os ved det faktum, at Kafka, på trods af at have udtrykt, at han ikke ønsker at være sammen med sin mor og søster seksuelt, alligevel drømmer om det af flere omgange. Dette er faderens ’ønske’ for ham. I forhold til drømmecensuren i Kafkas drømme, så er det især Krage, der står for denne del. Han bryder ind i drømmene ved at skrige eller på anden måde gøre opmærksom på sig selv (Murakami 391). Og Krage konfronterer da også Kafka med disse moralske forkerte drømme: ’Det skulle du ikke have gjort, ikke engang i drømme,’ siger drengen ved navn Krage. […] ’Du skal vide, at jeg gjorde alt for at stoppe dig. Du må da have hørt mig, men alligevel gjorde du det’ (410). Her bliver Krage nærmest en manifestation af Kafkas overjeg, hvor Krage gentagende gange holder den moralske døm, hvor han enten bekræfter eller fornægter Kafkas valg og handlinger. Krage er ikke altid i stand til at bryde igennem Kafkas driftsbehov (som ved voldtægtsdrømmen), hvorfor vi kan se, at de impulser som stammer fra id’et, der berører de primitive urinstinkter, har en stærk drivkraft i Kafka.

De primitive urinstinkter belyser Freud blandt andet i Totem und Tabu, hvor det i høj grad er incestuøse forhold og ’urfaderen’, der styrer begæret. Han påviser blandt andet, hvordan de primitive samfund opstillede regler og forbud, der gjorde, at disse incestuøse forhold ikke skulle finde sted. Pointen her er, at moderne samfund ikke længere har brug for disse regler, da de er mere ’avanceret’, men neurotikeren i det moderne samfund oplever en regression, da han/hun ikke er i stand til at undertrykke disse primitive incestuøse følelser:

The neurotic, however, regularly presents to us a piece of psychic infantilism; he has either not been able to free himself from the childlike conditions of psychosexuality, or else he has returned to them (inhibited development and regression). Hence the incestuous fixations of the libido still play or again are playing the main rôle in his unconscious psychic life. (Freud Totem 28)

Med Freuds begrebsapparat ses det, at Kafka er neurotisk og lider af vrangforestillinger, men idet, at Kafka på stranden i høj grad spiller på myten om Ødipus og dette incestuøse urbegær, så er det nærliggende at se på, hvad der sker, når faderen, og dennes ”nej” til det incestuøse forhold, bliver slået ihjel. Freud argumenter i Totem und Tabu for, at urhordens mord på urfaderen skaber en posthum lydighed (subsequent obedience):

What the fathers’ presence had formerly prevented they themselves now prohibited in the psychic situation of ‘subsequent obedience’, which we know so well from psychoanalysis. They undid their deed by declaring that the killing of the father substitute, the totem, was not allowed, and renounced the fruits of their deed by denying themselves the liberated women. Thus they created the two fundamental taboos of totemism out of the sense of guilt of the son, and for this very reason these had to correspond with the two repressed wishes of the Oedipus complex. Whoever disobeyed became guilty of the two only crimes which troubled primitive society. (236)

Pointen hos Freud er, at faderen er inkarnationen af incestforbuddet, men da sønnerne frigør sig fra dette forbud ved at slå ham ihjel, så bliver de ramt af en skyld og samvittighedsfølelse, der gør, at de indoptager faderens vilje. Faktisk bliver ”den posthume lydighed ifølge Freud endnu stærkere, end lydigheden havde været mens Faderen levede” (von Eggers 82). På sin vis kan der godt argumenteres for, at dette gør sig gældende i Kafka på stranden, da fadermordet er den første af de tre begivenheder fra det traditionelle ødipuskompleks, der sker, hvorefter Kafka er sammen med moderen og søsteren. Problemet indtræder, da romanen vender om på faderens rolle, som normalt er bestemt til at sige ”nej” (forbud), men i stedet siger Koichi ”ja” (bud; eller rettere du skal), hvilket underminerer den traditionelle opfattelse af ødipuskomplekset ved at vise meningsløsheden i det, hvilket von Eggers også peger på:

I Freuds version dør faderen, og loven opstår i samfundet af mordere. Men begrebet ’den store Anden’ betegner ikke Urfaderen – det betegner loven, der opstår med faderens død. Den store Andens død ville derfor svare til, at loven (samfundets regler og praksisser) dør. Eller måske snarere: At samfundets regler og praksisser bliver ved med at leve videre, men uden nogen form for mening. Intet har som sådan erstattet Gud som et samlende meningshele. […] Guds død, derimod, betegner, at reglerne er gået bort. Ikke blot er garanten for deres mening gået bord – uden denne garant lever reglerne videre som en tom skal, hvis mening konstant er ved at falde fra hinanden. (86-87)

Meningsløsheden er også tydelig i Kafka på stranden, hvor Kafka flere gange udtrykker, at han ikke forstår meningen med livet, og som tydeligt bliver understreget med Kafkas sidste sætning i romanen: ”Men jeg fatter stadig ikke meningen med livet” (495). Kafka kan med andre ord hverken finde eller forstå meningen med livet, da meningen ikke længere er fastlagt, men snarere en foranderlig erstatningsmening, som konstant viser sig at være meningsløs. Ødipuskomplekset og faderens lov bliver – med von Eggers ord – intet andet end tom skal; et meningsløst regelsæt.

 

Begæret efter den anden og dødsdrift

Hvis dette regelsæt ikke længere giver mening, hvad skal man så gøre? Hvad vil så give mening? Det er disse spørgsmål, det gale menneske stiller. Hvor er horisonten? Hvor er de meningsfulde handlinger? Hvor er i det hele taget rummet for meningsfuld handling? (von Eggers 87-88)

Den lacanianske psykoanalyse tilbyder os en alternativ måde at forstå faderens, Kafkas og begærets rolle på i forhold til den freudianske. Jacques Lacans begreb om begæret efter den anden finder vi i den berømte sætning ”Le désir de l’homme, c’est le désir de l’Autre”. Der er en klar pointe med at citere sætningen på fransk, som oversætteren til den engelske udgave af Jacques Lacans Ecrits også bemærker da, ”it should be kept in mind that Lacan often uses the French here as a shorthand for saying ’what the Other desires’ or ’the object of the Other’s desire” (Lacan 760). Pointen er med andre ord, at sætningen på fransk indeholder en dobbelt genitiv, som ikke vil blive indeholdt i en direkte oversættelse til dansk (eller engelsk): ”Begæret er begæret efter den Anden.” En mere korrekt oversættelse – og anvendelse – af sætningen begrebet vil snarere lyde: ”Begæret er begæret efter den Anden eller den Andens begær.” Dette forhold ser vi blandt andet i Kafka på stranden ved, at Kafka både begærer fru Saeki, men samtidig også begærer hendes begær ved, at han interesserer sig meget for maleriet ’Kafka på stranden’, som fru Saeki altid har taget med sig, og som hun kigger på om natten (ifølge Kafka). Kafkas begær efter fru Saekis begær bliver også anerkendt ved, at hun beslutter sig for, at han skal arve maleriet. Der er endvidere også en anden grammatisk pointe i Lacans sætning; nemlig, at det er den Anden med stort ’A’. Den store Anden er, kort fortalt, ”samfundets faste rammer og mening. Samfundets ordnende princip kunne man sige” (von Eggers 19). Den store Anden er dermed ikke nogen bestemt, men snarere den struktur af regler og normer – skrevne som uskrevne – som inddeler verden og giver ”et fælles kompas for, hvordan man begår sig i en sådan verden” (20). Traditionelt set har denne store Anden været manifesteret i en religion (kirke), en kejser, eller en stærk faderfigur, der har lavet klare regler for, hvad der var rigtigt og forkert. Problemet i forhold til den store Anden opstår med det kapitalistiske samfund, hvor – med Nietzsches ord – Gud er død, markedet er enevældigt og i senkapitalismen efter ’68-oprøret bliver den tredje ”’klassisk[e]’ stor[e] Anden […] styrtet fra tronen, nemlig familiefaderen […]” (20-21). I senkapitalismen er den store Anden markedet, men i modsætning til de(n) traditionelle store Anden, så dikterer markedet ikke strenge regler, der er baseret på et meningshele, men i stedet byder den mennesket at nyde og konsumere så meget som muligt – Paul Verhaege ser også markedets opgør med restriktionen: ”The rule […] expressed in advertising messages is in stark contrast to this. Briefly summarised: enjoy!” (Verhaege 132). Og videre skriver Verhaege, som kontekstualiserer Lacans begreb om begæret i et senkapitalistisk samfund:

The perverse aspect lies, among other things, in the fact that the advertisement gives the impression that it has the target group’s best interests at heart and wants to inform them and tell them about the fantastic product they can buy, and about the new possibilities open to them. In fact, the only concern is to make a profit. This confronts us with the perverse father who gives the impression that he is concerned only with his children’s welfare quite independently of any form of self-interest, but who is meanwhile carefully calculating his own pleasure – all at the expense of his children. (133, min kursivering)

Verhaeges ide om den ’perverse fader’ ser vi i Kafka på stranden, hvor faderen, Koichi, i høj grad ser bort fra sin søns velfærd, og i stedet narcissistisk kun koncentrerer sig om sin egen kunst og nydelse – hvor han reelt set forbander sin egen søn for – med Lacans begreb – at skabe en mer-nydelse. Lacans begreb om mer-nydelse, plus-de-jouir, handler om ”at udvinde mere nydelse fra den mængde af (potentiel) nydelse, man allerede har, ved at investere den. Kapitalismen er kendetegnet ved, at jeg bevidst lader være med at nyde nu, for at kunne nyde så meget desto mere i morgen” (von Eggers 96). Dette kommer konkret til udtryk hos Kafkas far i Johnnie Walker-delen, hvor han indrømmer om indsamlingen af kattesjæle, at ”[d]et er dræbende kedsommeligt, og jeg er træt af det” (Murakami 154), men – som tidligere citeret – bliver han nødt til at gøre det for at kunne få mere nydelse senere i form af, at han vil ”fylde hele verdensrummet”. Nicolai von Eggers pointerer dog i forbindelse med dette, at den fulde nydelse sjældent indtræffer. Slavoj Žižek beskriver også det paradoks i Looking Awry (som er en introduktion til Jacques Lacan), hvor han blandt andet gennem Zenons paradoks og Sisyfos-myten viser, hvordan begæret altid bliver forskudt og sjældent kan opnås – eller i hvert fald ikke fastholdes:

Can we not recognize in this paradox the very nature of the psychoanalytical notion of drive, or more properly the Lacanian distinction between its aim and its goal? The goal is the final destination, while the aim is what we intend to do, i.e., the way itself. Lacan’s point is that the real purpose of the drive is not its goal (full satisfaction) but its aim: the drive’s ultimate aim is simply to reproduce itself as drive, to return to its circular path, to continue its path to and from the goal. The real source of enjoyment is the repetitive movement of this closed circuit. (5)

Netop dette drive, eller drivkraft/drift, er væsentligt for at forstå Kafka. Min påstand er, at vi ikke kan forstå Kafka, som en gængs person, hvis begær er styret af markedet og rettet mod profit, fysisk tryghed og materiel velstand. Kafka er snarere rettet mod at finde en mening med sin tilværelse, at søge ind i sig selv og finde ”et hemmeligt sted i et fjernt hjørne af verden”, hvor det ikke er den akkumulerende reproduktion, der hersker. Med von Eggers ord søger Kafka altså de ”meningsfulde handlinger” og at bryde de meningsløse gentagelser ”af gamle vaner, traditioner og praksisser” – Kafka konstituerer sig som det von Eggers kalder ”det gale menneske”; han søger at finde en mening for sig selv. Dette fænomen viser von Eggers også passer ind i en lacaniansk terminologi:

Lacans ord for dette er dødsdrift: Jeg går til enden af mit begær, forfølger dét koste hvad det vil. Dødsdriften er ikke begæret efter at dø. Dødsdrift betyder, at det ikke har nogen betydning om jeg skulle dø, mens jeg forfølger dét. Dødsdriften er dermed snarere noget udødeligt. Dødsdrift er, når der er noget, jeg må gøre, når der er noget, jeg må reagere på. Et begær, der ikke kan slukkes. […] Pyt med hvad den store Anden mener […] – jeg er nu brudt fri og kan forfølge det, jeg tror på og gøre det rigtige […]. (113-14)

Denne dødsdrift er meget nærværende hos Kafka, hvor han bryder den sociale norm; opsøger sin spådom og til sidst forfølger sit mål, ”koste hvad det vil”, hvor han inde i skoven helt konkret smider alle sine genstande og hjælpemidler, fordi han tage dybere ind i skoven. Han er upåvirkelig: Han voldtager sin søster selvom Krage (i.e. overjeg’et) prøver at forhindre ham; han er åbenlyst forelsket i fru Saeki, som han samtidig iscenesætter som sin mor – med andre ord forfølger Kafka netop dét, som han tror vil frigøre ham fra spådommens forbandelse uden hensyn til noget samfundsmæssigt moralsk kodeks. I gennemgangen af Kafka på stranden viste jeg, hvordan Kafka i starten af romanen søger en rutinemæssig hverdag, hvor der helst intet nyt skal ske; Kafkas stilstand. Men hvad er så grunden til, at Kafka kan gå fra den vanemæssige tryghed til dødsdriftens risiko og usikkerhed? Žižek giver os en mulig forklaring – her præsenteret gennem von Eggers:

Først når Gud er død, kan jeg gøre dét. Med Žižeks ord: ’Guds død er opkomsten af den udødelige drift.’ Først efter Guds død er der dødsdrift. Hvorfor? Fordi der ikke længere er nogen Fader med stort F, ikke nogen stor Anden, i forhold til hvem, enhver handling må vurderes. Handlingen kan i sig selv sætte nogle nye koordinater for, hvad handlingen overhovedet betyder. (129)

Den første reelle begivenhed i Kafka på stranden efter, at han er løbet hjemmefra, er, at han pludselig vågner op med sin fars blod på hænderne, hvorefter Kafkas stilstand er ovre. Efter fadermordet slippes Kafkas drift løs, og han sætter alt ind – uden at tænke på konsekvenserne – for at forfølge dét. Et interessant punkt er, at von Eggers skriver, at handlingen har et potentiale for at skabe nye koordinater og betydningsrammer. Dødsdriften får med andre ord et meningsdannende potentiale – om ikke et universelt potentiale, så i det mindste et potentiale for det partikulære individ. Det dødsdriftige gale menneske har potentialet til at handle og handle ud fra de rigtige spørgsmål, som ikke blot reproducerer tilværelsen i en uendelighed, men snarere stiller spørgsmålstegn ved reproduktionsgrundlaget. Her kommer Deleuze og Guattari ind i billedet.

 

Den skizofrene helt

I Deleuze og Guattaris værk L’Anti-Oedipe står den freudianske psykoanalyse for skud, da de mener, at den er reduktiv og blot bliver endnu et kapitalistisk samlebåndsmaskineri, hvor patientens diagnose altid er stillet på forhånd. Psykoanalysen bliver med andre ord blot endnu et af markedets produkter, hvor bytteforholdet er ”flows of speech in exchange for flows of money” (56) – det eneste, der kræves, er en ”psychotic episode” (56), herefter står psykoanalytikeren klar til at forklare og udbedre neurosen ved at vise, hvordan det kan reduceres til ødipuskomplekset; ”the daddymommy-me triangle” (143). Deleuze og Guattari ikke blot afviser den freudianske psykoanalyse, men tager fat i roden på det, som de mener, at Freud har overset – eller med deres ord det, som Freud ikke kan lide – den skizofrene:

Freud doesn’t like schizophrenics. He doesn’t like their resistance to being oedipalized, and tends to treat them more or less as animals. They mistake words for things, he says. They are apathetic, narcissistic, cut off from reality, incapable of achieving transference; they resemble philosophers – ”an undesirable resemblance” (23, min kursivering).

Hvad vi skal bide mærke i er, at Deleuze og Guattari hævder, at den skizofrene ikke lader sig ødipalisere; de yder modstand. Dette leder til – med fare for at foregribe en stor del af deres værk – at de ser et potentiale i skizofrenien: ”The schizo is not revolutionary, but the schizophrenic process – in term of which the schizo is merely the interruption, or the continuation in the void – is the potential for revolution” (341). I skizofrenien opstår der et mulighedsrum, hvor der kan gøres opmærksom på, at tingene kan foregå på en anden måde, om det så enten er ved at afbryde det kapitalistiske maskineri eller ved at søge ind i kernen på dens tomme skal. Hermed nærmer vi os et afgørende punkt for Kafka på stranden: Kafka drager nemlig helt dertil – ”helt til verdens ende” (Murakami 494) – for at forfølge sin spådom; for at få den opfyldt og afviklet. Men hvad sker der så, når Kafka når dertil? Intet. Kafka er derfor netop manifestationen af denne ”continuation in the void”, hvor han ved at søge og opfylde det tabubelagte ødipuskompleks viser, at det hele er meningsløst, som han selv afslutter romanen med at sige. Kafka viser, at der i kernen af ødipuskomplekset intet er – det er en tom skal. Han bliver ikke – som Kong Ødipus – blind (og dermed kastreret i en traditionel freudiansk forståelse), og dermed viser han, at der ikke er nogen større moralsk straffeinstans. Der er ingen stor Anden, som kommer og håndhæver reglerne om det forkastelige i at slå sin far ihjel og gå i seng med sin mor og søster – Kafka kan blot tage toget hjem og forsætte et nyt liv: ”Endelig falder du i søvn, og når du vågner igen, er du en del af en helt ny verden” (495).

 

Det moderne ødipuskompleks

Murakamis Kafka på stranden bringer ødipuskomplekset ind i en moderne kontekst, som adskiller sig markant fra det traditionelle kompleks. Der kan ikke herske nogen tvivl om, at romanen ikke bare er en modernisering, der sætter det traditionelle kompleks ind i nye rammer. Snarere rækker romanen ud over en konventionel forståelse af komplekset ved at vise, at det ikke længere giver mening i det kapitalistiske samfund – det er en tom skal, som Kafka afslører ved at forfølge komplekset ”til verdens ende”. Dette betyder imidlertid ikke, at den traditionelle freudianske opfattelse af komplekset og de psykologiske processer hermed skal kasseres. Den kan i stedet bruges som fundamentet, der kan vise hvilke processer der er på spil, som analysen også viste. Hurtigt bliver det klart, at Freuds teori får brug for en overbygning, da den ikke længere kan danne et grundlag for mening i det senkapitalistiske samfund. Den lacanianske psykoanalyse og Deleuze og Guattaris ’skizoanalyse’ er to muligheder for en sådan ’overbygning’. Fælles for begge disse tilgange er, at de begge peger på et potentiale i begæret: i dødsdriften og i den skizofrene proces. Begge disse tilgange til potentialet er at finde i Kafka på stranden, og netop derfor er den med til at eksemplificere en ny forståelse af begærets potentiale, som ikke længere er bundet til en stor Anden, men som nu – hos de rette personer – kan bruges på anden (de)konstruktiv vis.

 

Bibliografi

Deleuze, Gilles og Félix Guattari. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. Oversat af Robert Hurley et al., Penguin Classics, 1977.

Eggers, Nicolai von. Efter Guds død. Forlaget Taschenspiel, 2013.

Freud, Sigmund. Psykoanalyse. Oversat af Mogens Boisen, 1972, Hans Reitzel.

Freud, Sigmund. Totem and Taboo. Oversat af A. A. Brill, 1918, Moffat, Yard and Company.

Lacan, Jacques. Ecrits. Oversat af Bruce Fink, 2007, W. W. Norton & Company.

Murakami, Haruki. Kafka på stranden. Oversat af Mette Holm, 2014, Klim.

Rudnytsky, Peter L. “Oedipus and Anti-Oedipus.” World Literature Today, vol. 56, nr. 3, University of Oklahoma Press, 1982, s. 462-470, doi:10.2307/40137217.

Verhaeghe, Paul. “Fathers in flight”. Love in a Time of Loneliness, 2012, Karnac Books.

Žižek, Slavoj. ”The Paradoxes of Object petit a”. Looking Awry, 1992, The MIT Press.

Dialektikken i HRM: Et HRM-perspektiv på Herman Melvilles “Bartleby” og Moby-Dick

[Følgende artikel var en af mine universitetsopgaver fra et HR-fag, som jeg forsøgte at koble til mit hovedstudie: Litteraturvidenskab. I nogle passager bliver HR-metoder som fx Lean anfægtet, men det er klart, at klassiske Lean-metoder ikke per definition er ringe. Fx TWI, som stammer tilbage fra 2. verdenskrig, hvor man forsøger at standardisere organisationen, så er det ikke unormalt, at man efterfølgende kobler et mere dynamisk aspekt på – dvs. at man bringer det “dialektiske” ind i et ellers klart afgrænset felt. Dette indeholder også dialektikken i sig.]

 

Karl Marx’ Das Kapital (1867) viste, hvordan menneskene i kapitalismen ikke længere stod i et direkte socialt forhold til hinanden, men snarere opfattede hinanden som varer eller ting; med andre ord en ressource, der kan udnyttes. Et felt som HRM (Human Resource Management) bekræfter umiddelbart Marx’ påstand, hvor man netop hér søger at skabe de ’bedste’ arbejdsmæssige vilkår, som har til hensigt at udvinde så meget merværdi fra medarbejderne som overhovedet muligt. Måden hvorpå disse menneskelige ressourcer skulle udnyttes har dog ikke været enslydende: Julia Dakwar, Anne-Christine Lorentzen og Flemming Smedegaard skriver i deres artikel ”En ansats til teorien om Situationel Dialektisk Ledelse”, at HRM-litteraturen gennem det 20. århundrede i høj grad har været præget af en ’enten-eller-logik’, hvor den ene side har argumenteret for ’hård’ ledelse med fokus på produktion og effektivitet, mens den anden side har argumenteret for ’blød’ ledelse med fokus på anerkendende, værd(i)sættende og visionære tilgange, der i høj grad er koncentreret om kommunikationsprocesser. Groft opstillet kunne man sige, at den hårde ledelsestilgang har drejet sig om HRMens ’RM’, mens den bløde tilgang har koncentreret sig om ’HM’; rationelle og universelle tilgange på den ene side kontra præferentielle og partikulære tilgange på den anden. Pointen med Dakwar, Lorentzen og Smedegaards artikel er dog ikke et deskriptivt forsøg på at vurdere, hvilken tilgang der imidlertid er mest hensigtsmæssig, men snarere et normativt forsøg – eller en ansats, som de selv kalder det – på at skabe en ’både-og-tilgang’, der aktivt og refleksivt skal søge at forbinde disse to historiske modpoler (hård vs blød) til én form for dialektisk ledelse (hvilket er baseret på en deskriptiv observation af konkret ledelsespraksis og menneskelig adfærd); eller om man vil et forsøg på at skabe en sammenhængende HRM, hvor alle tre dele spiller en væsentlig rolle. Hermed kommer vi igen tilbage til en af Marx’ (og Friedrich Engels) pointer, hvor det netop er gennem dialektikken, at bevidsthedens og historiens udvikling er mulig, fordi ”udviklingen er baseret på kampen mellem to eller flere klasser i samfundet med modstridende mål” (Dakwar et al. 6). De to modstridende parter står klart, og derfor bliver det denne opgaves formål at følge op på Dakwar, Lorentzen og Smedegaards artikel, hvor de også ekspliciterer, at deres teori stadig er på det indledende stadie: ”Artiklen skal således ses som et første indledede arbejde, hvor vi først og fremmest præsenterer nogle generelle pointer om Situationel Dialektisk Ledelse, som der skal arbejdes videre med for at udvikle et egentligt alternativ til de eksisterende ledelsesteorier” (4).

Indeværende opgave vil søge at gribe dette an ved at se på to fiktive virksomheder i Herman Melvilles to berømte værker Moby-Dick (1851) og ”Bartleby; or, The Scrivener” (1853), som både skal virke til at klargøre, hvad henholdsvis en blød og hård ledelsestilgang består af, men som samtidig også skal være analyse-, diskussions- og anvendelsesgenstand for en dialektisk tilgang til HRM-feltet. Hvor Dakwar, Lorentzen og Smedegaards artikel i høj grad koncentrerer sig specifikt om ledelse vil denne opgave have et bredere HRM-perspektiv, hvor jeg blev andet også vil se på virksomhedens arkitektur med teoretisk inspiration fra blandt andre Michel Foucault og Helle Hein eller et emne som aflønning, hvor de to litterære værker viser forskellige muligheder – og problemstillinger. Nogle af de grundlæggende HRM-diskussioner, som værkerne vil aflede, vil blive behandlet med hjælp fra Henrik Holt Larsens ’lærebog’ om HRM, Licence to work – Arbejdslivets tryllestøv eller håndjern?, som også indeholder en vekselvirkning mellem forskellige tilgange – hvilket værkerts titel til dels også afslører – men undgår at nødvendigvis fælde dom over den ’rigtige’ tilgang; snarere er værket en værktøjskasse, som kan tilbyde potentielle løsninger til flere gængse HRM-problemstillinger. Grunden til, at empirien er faldet på to skønlitterære værker, skyldes især, at værkerne tilbyder to meget forskellige virksomheder og ledere, som vi også får indblik i fra forskellige synsvinkler. I ”Bartleby” bliver historien fortalt gennem virksomhedens leder og ejer, som i høj grad kan karakteriseres som en blød leder; i Moby-Dick bliver historien fortalt gennem en af virksomhedens medarbejdere, hvor vi følger ham og sine kollegaers reaktioner på deres hårde leders beføjelser. De to virksomheder adskiller sig desuden på en række andre punkter, som vi kommer tilbage til, men pointen, der skal stå tilbage for valget af empiri, er, at værkerne i høj grad tilbyder et særligt og nuanceret indblik i virksomhedsledelse, især når de bliver bragt i spil overfor hinanden.

Opgaven vil søge mod en ’både-og-struktur’, hvor der ikke først vil blive etableret et teoretisk begrebsapparat, der herefter skal forceres ned over værkerne. Snarere vil opgaven lade værkerne lede til forskellige HRM-tematikker, som vil blive behandlet og diskuteret umiddelbart, hvor de dialektiske elementer vil være i fokus. Det er imidlertid nødvendigt at starte med et kort oprids af nogle af de væsentlige pointer fra Dakwar, Lorentzen og Smedegaards artikel, da den i høj grad er baggrunden for denne opgaves tilgang. Herefter vil de to værker blive behandlet ud fra et ’rent’ HRM-fokus, som til sidst vil ende ud i en overordnet konklusion, der blandt andet forholder sig til det at bruge dialektisk ledelse i praksis.

 

Situationel Dialektisk Ledelse

Dakwar, Lorentzen og Smedegaard gør sig ingen illusioner om, at ansatsen til at implementere en situationel dialektisk ledelsestilgang er problemfri; tværtimod, så gør de flere gange opmærksom på, at netop denne tilgang kan virke diffus og svær at måle på bundlinjen, hvilket de blandt andet peger på i dette citat:

 

En af hovedpointerne for denne artikel er, at man med fordel kan fokusere på en både-og tilgang til ledelse frem for enten-eller. Denne pointe skal ses i lyset af antagelsen af, at vi som mennesker er ambivalente i vores ønsker. Dvs. at både-og tilgangen til ledelse i høj grad harmonerer med menneskets reelle gøren. Der opstår dog et problem for både-og tilgangen, fordi den kan fremstå diffus og uklar, hvor enten-eller tilgange fremstår med en langt større klarhed. Måske er netop det en af hovedårsagerne til, at teorier som lean og NPM vinder så stort indpas – fordi de tilbyder klarhed. (20)

 

Citatet peger imidlertid også på et andet vigtigt punkt. Antagelsen, om at mennesker er ambivalente i deres ønsker, kvalificerer den dialektiske tilgang til HRM, fordi det netop afspejler menneskets splittede tilværelse. Dette leder til en af artiklens større filosofiske problemstillinger mellem universalisme kontra partikularisme; er der særlige grupper af mennesker, der har de samme ambivalente ønsker? Eller er ønskerne individuelle? Artiklens hensigt er – med god ret – ikke så meget at gå ind ”i en ideologisk kamp, hvor der findes en rigtig side; nemlig marxismen i modsætning til kapitalismen” (27), men snare have et både-og perspektiv – ”eller i hvert fald et mere dynamisk enten-eller” – som ikke har nogen eksplicit politisk/ideologisk agenda. Pointen, der står tilbage, er den, at det er uundgåeligt ikke at komme ind på begge sider og forholdet mellem disse tilgange – blandt andet mellem partikulær kontra universel – da det i høj grad vil styre, hvordan der skal skabes et anvendeligt begrebsapparat. Artiklen beskæftiger sig også med begge disse to sider, som ses ved flere tilfælde, som fx i deres fokus på de relationelle problematikker i organisationen, hvor der argumenteres for, at man ikke kun kan forfølge en tilgang baseret på universalitet:

 

Interpersonelt kan det være en udfordring, at værdier ikke er universelle. Omvendt ér vi mennesker nødvendigvis forskellige, og universalitet betragtes ikke som et ideal, selvom mangfoldighed kan frustrere, og til trods for at den dominerende diskurs inden for organisation og ledelse har været præget af en anerkendende tilgang med fokus på harmoni og det, der samler, frem for et dialektisk forhold mellem netop det samlende samt udfordringer og modsætningsforhold, som ifølge Stacey har bidraget til et sådan ideal. Konkret kommer nødvendigheden til udtryk ved, at vi har forskellige roller i samfundet, der både skal udfyldes og udvikles, hvorfor forskellige interesser og prioriteter er en fordel, og hvorfor den dialektiske lingvistik er hensigtsmæssig i sit fokus på modsætninger i forsøget på at opnå en øget forståelse for og indsigt i disse. (28)

 

Det væsentlige er, at den dialektiske tilgang danner bro mellem to modsætningsforhold, som dermed bliver trukket ud i kontinuum, hvorfra der kan skabes grundlag for forståelse og indsigt, som fx i HRM-feltet kan bidrage til at skabe et rum for kommunikativ handlen, hvor parterne kan tale fra et fællessted. Det er klart, at dette dog er et mere eller mindre utopisk rum, da det kræver et værdifællesskab, hvor folk ikke ønsker at modarbejde eller udfordre hinanden (fx gennem en magtkamp), som Dakwar, Lorentzen og Smedegaard da også påpeger:

 

Sådan en proces kræver dog et miljø, der understøtter dette, for omvendt kan mangfoldigheden ifølge konsulent og forfatter Elisabeth Plum være en udfordring, når medlemmer arbejder parallelt af hinanden, fordi man enten ikke ønsker at forstå eller udfordre hinanden, eller fordi medlemmer helt modarbejder hinanden (29).

 

Dette lader imidlertid til at være en uomgængelig problematik, som den tyske filosof Jürgen Habermas også stødte ind i med sin teori om den kommunikative handlen, der baserede sig på idéen om, at man kunne skabe en ’ren’ (her forstået som magtfri) samtale ved at fjerne sig fra konteksten og i stedet have et fælles værdisæt (fornuften). Dakwar, Lorentzen og Smedegaard søger ikke at fjerne sig fra konteksten. Tværtimod, så søger de at drage konteksten (det situationelle) ind i ledelsesteorien ved netop at understrege, at der ikke kan være et fastlagt værdisæt, som der skal ageres ud fra, men snarere lade det være op til en analyse og refleksion over den givne situation, hvorfra ’ledelsesværktøjet’ kan vælges ud fra et kontinuum af modsætningsforhold, som passer til situationen:

 

Hvis man skal tale om et formål med en mere dynamisk dialektisk lingvistik, er det at anerkende forskelle frem for at undertrykke dem, men også at betragte modsætningsforhold og forskelle som havende forskellig størrelse eller betydning alt efter konteksten og øvrige eksisterende modsætningsforhold, ligesom det afhænger af de involverede parter og deres topos. Et formål er ligeledes at pege på, at handlinger forbundet hermed er udtryk for en værdirealisering, der ligeledes kan analyseres med den dynamiske dialektiske lingvistik. (32)

 

Dette fokus på refleksiv, situationel og dialektisk ledelse efterlader dog organisationen med et strukturelt problem, hvor det bliver svært at planlægge og kontrollere styringen af virksomheden, fordi alt skal tages op til overvejelse, da der ikke kan fastlægges en fast praksis, men snarere nogle retningslinjer, som lederen og medarbejderen kan navigere indenfor. I ”En ansats til teorien om Situationel Dialektisk Ledelse” viser de dog det problematiske i dette, da en mangel på ’eksakt videnskab’, hvor man ikke kan planlægge, skaber angst, utryghed og kaos, og derfor bliver det ofte praksis at fastlægge planlægningen:

 

Dermed sker planlægning som ”science” og ifølge Fischer ikke på baggrund af forskning og en reel effekt af kontrol og planlægning, men simpelthen fordi kontrol dulmer vores uro, hvilket er i tråd med Staceys opgør med planlægnings- og styringsparadigmet. Det understreger ligeledes pointen fra dialektisk ledelse om, at det er lettere at operere med absolutter end relativitet, og således føjes et behov for at praktisere ud fra en lineær kausalitetsopfattelse. (34)

 

Her ser vi i høj grad et dialektisk forhold mellem rationalitet og præferencer, da idéen om planlægning generelt vil udspringe af et fornufts- og rationalitetsønske, men hvor det tværtimod slår over i irrationalitet og præferencer, fordi mennesker har en tendens til at forsimple virkeligheden for at skabe overskuelighed – og dermed ”dulme vores uro” gennem kontrol. Der er dermed et paradoks i rationalitetens forsøg på at forudsige kommende problemstillinger, da disse forudsigelser aldrig vil være universelt gældende. Pointen, som Dakwar, Lorentzen og Smedegaard også betoner, er ikke, at vi derfor skal droppe denne logik, men snarere sørge for at være tilpasningsparat:

 

Stacey (2011) henviser til uforudsigelige forudsigeligheder eller forudsigelige uforudsigeligheder i et forsøg på at gøre opmærksom på, at der er elementer, vi ved eller bør vide, vi ikke kan forudsige, og i tråd med Fisher er pointen ikke at undlade at forsøge at skabe rammer, men at være bevidst om kompleksiteten frem for at bilde sig selv ind, at man kan forudsige organisationer, der i Staceys perspektiv ikke bør betragtes som et system, men som bestående af mennesker med forskellige agendaer, der påvirker organisationens retning. En refleksion af disse hensigternes vekselvirkning og kompleksiteten tilføjer nuancer, vi ikke bør gå glip af, hvad enten vi vælger at forsimple verdenen indimellem eller ej. (34)

 

Med disse antagelser bliver det muligt at udsige nogle generelle ledelsesegenskaber, uden at de dog bliver enten-eller, men i stedet ’både-og-egenskaber’, hvor en af de vigtigste kompetencer bliver refleksion: ”Ifølge Hein er den gode leder konstant reflekterende, og denne konstante refleksion forsøges der bidraget til med artiklen” (35). Et af de tilbagevendende refleksionsemner, som vil indtræffe, er modsætningen mellem det universelle og det partikulære. Det er klart, at lederen har en privilegeret position i organisationen i forhold til at være normbærende, men Dakwar, Lorentzen og Smedegaard pointerer (blandt andet gennem George Mead) skarpt, at disse normer og værdier konstant vil være i forandring, da organisationens interne samspil vil være i en proces, hvor det generelle vil blive omformet af det særskilte:

 

Partikulariseringen af det generaliserede mønster involverer dog samspillet mellem mange menneskers intentioner og værdier, og det er et samspil, der ikke kan designes. Det betyder, at den løbende genfortolkning af det generaliserede mønster og deraf konkrete udformning af samarbejdet emergerer som resultat af den mening, der opstår i interaktionen i processerne af partikularisering over tid. (41)

 

Organisationen og ledelsen har behov for at være tilpasningsparat og konstant refleksiv for at kunne styre virksomheden menneskelige ressourcer på den mest ønskelige måde. Med dette fastlagt søger Dakwar, Lorentzen og Smedegaard at opstille nogle hensigtsmæssige lederegenskaber, som er i stand til at honorere denne både-og-tilgang. De er imidlertid udmærket klar over det paradoksale ved en sådan liste, som på ingen måde er en nem formel til en succesfuld leder, men snarere en liste, der kan bidrage til succesfuld ledelse over tid. De oplistede lederegenskaber er følgende:

 

  • Rummer mangfoldighed, er tillidsvækkende og seriøs
  • Er beslutsom, sætter rammer, er formidlende, inspirerende, troværdig og realistisk
  • Har overblik og prioriterer kommunikation
  • Er social, engageret og har situationsfornemmelse
  • Er empatisk og reflekteret
  • Er italesættende, opmærksom og tydelig
  • Er selvbevidst

 

På trods af kompleksiteten, det diffuse i form af mangel på generelle værktøjer og svær målbarhed, så afslutter Dakwar et. al med at understrege vigtigheden af ledelse, fordi lederen tilbyder tryghed og tillid til medarbejderne, som derfor kan arbejde mere effektivt. Med det sagt, så understreger de dog også, ”at lederen kan sætte rammerne så godt som muligt uden at diktere succes eller pådrages al skylden for en fiasko” (48); med andre ord har lederen en rolle, hvor påvirkningsevnen på andre ofte vil være høj, men samtidig, så er lederens påvirkning også styret – i den dialektiske ledelse – af interaktionen med resten af organisationen og konteksten, som gør, at en succes eller fiasko aldrig udelukkende er bestemt af ledelsen. Denne ansvarstematik er imidlertid interessant at have i baghovedet, når vi vender os mod værkerne ”Bartleby” og Moby-Dick, hvor lederne af virksomhederne i disse værker har fået en stor del af skylden for deres fiasko i den litterære reception og kritik.

 

Åbent kontormiljø, blød leder og præferencens logik i ”Bartleby”

I novellen ”Bartleby” befinder vi os på et advokatkontor beliggende på Wall Street i New York, hvor der ved historiens start er tre ansatte i virksomheden foruden advokaten: to skrivere og en kontordreng. Men det er først, da advokaten beslutter sig for at ansatte endnu en skriver, Bartleby, at virksomheden begynder at komme i uvejr. Før vi når til selve Bartlebys indtrædelse på kontoret, så gør advokaten – som er fortælleren – meget ud af at beskrive rammerne:

 

Ere introducing the scrivener, as he first appeared to me, it is fit I make some mention of myself, my employées, my business, my chambers, and general surroundings; because some such description is indispensable to an adequate understanding of the chief character about to be presented (Melville ”Bartleby” 4).

 

Advokatens betoningen af miljøets vigtighed for vores forståelse af hovedpersonen gør, at vi bliver bekræftet i, at rammerne ikke blot er tilfældige, men er nøje overvejet og af stor betydning for historien. Om sig selv siger advokaten, at han er en ”eminently safe man”, og videre at han ikke just er konfliktsøgende: ”I am a man who, from his youth upwards, has been filled with a profound conviction that the easiest way of life is the best” (4). Han mister sjældent sit temperament og undgår så vidt som muligt at komme i ’farlige’ situationer. Advokatens egenskaber som leder kommer vi tilbage til senere, når vi har set, hvordan han behandler forskellige situationer i virksomheden. Inden vi når så langt, så er det værd at kigge nærmere på de ”general surroundings” og andre rammer, som har indflydelse på virksomheden. Advokaten beskriver indledningsvist kontoret og omgivelserne således:

 

My chambers were up stairs at No. – Wall-street. At one end they looked upon the white wall of the interior of a spacious skylight shaft, penetrating the building from top to bottom. This view might have been considered rather tame than otherwise, deficient in what landscape painters call ”life.” But if so, the view from the other end of my chambers offered, at least, a contrast, if nothing more. In that direction my windows commanded an unobstructed view of a lofty brick wall, black by age and everlasting shade; which wall required no spy-glass to bring out its lurking beauties, but for the benefit of all near-sighted spectators, was pushed up to within ten feet of my window panes. Owing to the great height of the surrounding buildings, and my chambers being on the second floor, the interval between this wall and mine not a little resembled a huge square cistern. (5)

 

Der er mange ting på spil i citatet, men der er især to ting, som vi kan hæfte os ved. For det første bliver det betonet, hvordan advokatkontoret bliver sat til skue: Den ene nabobygning ’penetrerer’ advokatbygningen fra top til bund samtidig med, at den anden bygning er skubbet helt ind til advokatens. Advokaten påpeger selv, at kontoret ligger på Wall Street, og det er da ikke svært at se dette som en metafor for et fængsel qua murenes (og dermed bygningernes) indramning af gaden og advokatkontoret. For det andet så beskriver advokaten sine kamre som en stor cisterne, hvilket igen må ses som en metafor. Metaforen dækker over, at en cisterne er en beholder, der opsamler vand, hvorefter det bliver fordelt ud. Det er klart, at kontoret ikke skal samle vand op og viderefordele det. I stedet så kan man se det som en metafor for, at kontoret opsamler den arbejdsgang og –logik, som der er på Wall Street, hvorefter den bliver anvendt i praksis. Dette er et væsentligt punkt, som der bliver vendt løbende tilbage til. Først må vi se nærmere på de indvendige rammer på kontoret, som advokaten også beskriver detaljeret. På kontoret er der to værelser. Denne ene er advokatens, og det andet er til skriverne. Værelserne er adskilt af en foldedør i matteret glas: ”ground glass folding-doors divided my premises into two parts, one of which was occupied by my scriveners, the other by myself” (9). Det gør, at man altid – indirekte – kan kigge igennem og se, hvad der sker på den anden side – desuden er det også muligt at åbne op for foldedøren, hvis advokaten således ønsker det. Pointen er, at den overvågnings tematik, som gjorde sig gældende i forhold til bygningerne på Wall Street også bliver gengivet inde på selve kontoret. Dette potentiale for konstant overvågning er værd at hæfte sig ved, da det unægtelig vil have indflydelse på medarbejderne (og ejeren). Michel Foucault beskriver i Overvågning og straf (1975) sit begreb ’panoptikon’, som en disciplineringsmekanisme, der fungerer i alle samfundets lag. Foucault udvikler begrebet fra Jeremy Bentham, som designede et fængsel, hvor fangerne skulle disciplinere sig selv, fordi der altid var en mulighed for, at de blev overvåget, hvilket gjorde fysisk magt overflødig. Fængslet konstruktion er udformet således:

 

Den periferiske bygning er opdelt i celler, som alle går på tværs af hele bygningen. De har to vinduer, et indadtil svarende til tårnets vinduer, et andet udadtil giver lyset mulighed for at gennemtrænge cellen fra ende til anden. Man kan da nøjes med at placere en vagt i det centrale tårn og indespærre en sindssyg, en patient, en dømt fange, en arbejder eller en skoleelev i hver celle. Fra tårnet kan man ved at stille sig på linie med lyset i kraft af modlyset se fangernes små silhuetter i periferiens celler. […] Det panoptiske apparat skaber nogle rumlige enheder, som gør det muligt at se uden ophør og erfare noget straks. (Foucault 217)

 

Foucault argumenterer for, at denne konstruktion viser sig mange steder i samfundet. Magtsituationen er dog paradoksal, fordi det skaber en arkitektonisk konstruktion, hvor det ikke kun er ’fangerne’, som bliver overvåget, men også vagten er udsat, da denne også er udsat for en konstant potentiel overvågning. Den konstante mulighed for at blive overvåget gør, at individerne bliver homogeniseret, fordi de konstant disciplinerer sig selv til at handle inden for samfundets normer: ”Deraf kommer panoptikkens vigtigste virkning: sætte den indsatte i en bevidst og permanent tilstand af synlighed, som sikrer magtens automatiske funktion” (218). En vigtig pointe hos Foucault er, at magten ikke knytter sig til én bestemt person, men snarere så er alle underlagt magten, så det ”kun har ringe betydning, hvem der udøver magten. Et hvilken som helst individ, næsten tilfældigt udvalgt, kan få maskinen til at fungere” (219). Det betyder, at en virksomheds direktør fx ikke er i en position, hvor han enevældigt sidder på magten, hvilket får Foucault til at stille følgende retoriske spørgsmål: ”Er direktøren, som i øvrigt er indelukket i midten af dette arkitektoniske apparat, ikke selv en del af apparatet?” (221). Dette spørgsmål leder os tilbage til advokatens bemærkning om, at virksomheden er som en stor cisterne; han er blot en del af apparatet. Senere i novellen ser vi også, hvordan advokaten bliver bekymret for resten af Wall Streets holdning til ham, da han ved, at han ikke håndterer Bartleby, som normerne foreskriver. Det vender vi tilbage til.

Opgavens krav om dialektik betyder imidlertid, at den panoptiske model ikke blot kan afskrives som noget grelt, der ikke er hensigtsmæssigt. En grund til, at dette ikke er muligt, er, at det åbne kontorlandskab bliver brugt af mange moderne virksomheder med begrundelse om, at det skaber ”flere sociale relationer, bedre samarbejde og mere videndeling” (Fedders). Dette skaber vores modsætningsfyldte forhold, hvor vi ikke skal vælge en enten-eller tilgang, men hvor vi snarere skal søge mod både-og metoden. En måde at gøre dette på er at inddrage Helle Heins arketyper. Hein arbejder med fire forskellige typer af højtspecialiserede medarbejdere, hvor hun ikke er opsat på at fælde dom over hvilken type medarbejder, der er mest hensigtsmæssig, men i stedet viser hun, hvordan de forskellige arketyper er villige til at bringe et forskelligt offer, som heller ikke har en universel formel på succes:

 

Det er meget forskelligt, hvori offeret består. I nogle tilfælde er det tid og energi, der ofres. I andre tilfælde er offeret den pris, man betaler for ikke at ville gå på kompromis med den højeste standard. Det kan manifestere sig i konflikter med ledere og kollegaer, men det kan også være den indre kamp, der skal kæmpes for at nå den højeste standard. Offeret kan også være den pris, man må betale for at få sit kick. Det betyder, at offeret kan synes forskelligt afhængigt af det perspektiv, der anlægges. (Hein 37, min kursivering)

 

Det er vigtigt for Heins arketypebegreb at understrege, at teorien ikke er statisk, hvilket hun blandt andet viser i det ovenstående citat. Det betyder fx, at personer godt kan være forskellige arketyper på forskellige tidspunkter i deres liv, men det betyder også, at arketyperne ikke er fuldstændige, men snarere skitseringer af generelle persontyper, som ofte ikke vil være fuldstændig i overensstemmelse med virkeligheden. Heins fire arketyper er således, hvor de bliver kronologisk præsenteret i forhold til offervillighed startende med den, der vil give det største offer: Primadonnaen, som betragter sit arbejde som et kald, hvis formål med arbejdet er at gøre en forskel. Præstationstripperen, som er yderligere opdelt i den ekstroverte, der betragter sit arbejde som en konkurrence og gerne vil præstere over for andre og den introverte, der betragter sit arbejde som en søgen og blot præsterer for sin egen skyld. Pragmatikeren, der ser sit arbejde som et arbejde, hvor dennes formål er at udføre et godt stykke arbejde. Lønmodtageren, der betragter arbejdet som en straf og derfor søger at maksimere sit udbytte af arbejdet. (37) Måden at bringe dette i spil sammen med den panoptiske model kunne være igennem en arkitektonisk og placeringsmæssig refleksion fra ledelsen. Vi kan fx antage, at den ekstroverte præstationstripper vil trives bedre i et åbent kontormiljø, hvor der konstant er interaktion med andre, så man kan præstere et godt arbejde overfor dem i modsætning til den introverte, der sandsynligvis ikke vil trives lige så godt i det åbne kontorrum, da de helst præsterer for sig selv. Pointen hos Hein er ikke, at medarbejderen nødvendigvis vil kommentere på sine rammer eller lederens ledelsesstil, men snarere forsætte i den givne situation, hvilket har konsekvenser:

 

I arketypeterminologi betyder det, at hvis man igennem længere tid ikke får det kick, der hører til ens arketypenatur, så vil de fleste mennesker regrediere og blive så fokuseret på egen bidrags-belønnings-balance, at de vil udvise en markant Lønmodtageradfærd (54).

 

Hein kommer selv med et eksempel på en arbejdstype, som kan skabe regression for medarbejderen: ”Mere rutineprægede arbejdsopgaver rummer f.eks. sjældent et potentiale for den Introverte Præstations-trippers kick” (47). Netop dette eksempel finder vi også i ”Bartleby”, hvor vi i høj grad kan se Bartleby som den introverte arketype:

 

I resolved to assign Bartleby a corner by the folding-doors, but on my side of them, so as to have this quiet man within easy call, in case any trifling thing was to be done. […] Still further to a satisfactory arrangement, I produced a high green folding screen, which might entirely isolate Bartleby from my sight, though not remove him from my voice. […] At first Bartleby did an extraordinary quantity of writing. As if long famishing for something to copy, he seemed to gorge himself on my documents. There was no pause for digestion. He ran a day and night line, copying by sun-light and by candle-light. (Melville ”Bartleby” 10)

 

Der er to ting, som der skal bides mærke i ved citatet: 1) Bartlebys placering og 2) Bartlebys arbejdsmængde. Efter Bartlebys ansættelse på advokatkontoret får han sit arbejdssted inde på advokatens halvdel af kontoret, hvor Bartleby bliver placeret bag en foldeskærm. Selvom Bartleby er ansat til den samme opgave som de to andre skrivere på kontoret, får han en anden fysisk placering end dem, så han bliver afskåret fra dem, hvilket advokaten mener ville passe ”this quiet man” bedre. Når vi ser den arbejdsmængde, som Bartleby påtager sig, så lader det også til, at advokaten har skabt et arbejdsrum, der passer Bartlebys type. Bartleby arbejder dag og nat, men med ét får advokaten hele den gunstige situation til at ændre sig. Advokaten sidder ved sit skrivebord, da han kalder på Bartleby:

 

In this very attitude did I sit when I called to him, rapidly stating what it was I wanted him to do – namely, to examine a small paper with me. Imagine my surpirse, nay, my consternation, when without moving from his privacy, Bartleby in a singularly mild, firm voice, replied, ”I would prefer not to.” (10)

 

Umiddelbart inden denne præferentielle nægtelse har advokaten da også indrømmet om korrekturlæsningen af kopier, at det er meget kedsommeligt: ”It is a very dull, wearisome, and lethargic affair” (10). Det er klart, at Bartlebys regression sker enormt eksplosivt som følge af, at han helst ikke vil udføre advokatens rutinemæssige kvalitetstjek, hvilket vi må se som en overdrivelse i forhold til, hvordan det ville virke i den virkelige organisation. Alligevel er det dog en god måde at forstå Bartlebys og advokatens situation på. Advokaten bliver fuldstændig lamslået af Bartlebys nægtelse, selvom han ved, at han ”should have violently dismissed him from the premises” (11). I stedet vælger advokaten at overse situationen denne ene gang og i stedet få en af de andre skrivere til at tjekke dokumentet igennem. Fire dage efter denne episode opstår problemet igen. Bartleby har skrevet et langt dokument, som skal tjekkes igennem, men da advokaten beder Bartleby hjælpe med eksaminationen, får han samme svar: ”’I would prefer not to,’ he said, and gently disappeared behind the screen” (11). Igen bliver han lamslået, men denne gang ryster han sin passivitet fra sig og konfronterer Bartleby:

 

Why do you refuse?’ ’I would prefer not to.” With any other man I should have flown outright into a dreadful passion, scorned all further words, and thrust him ignominiously from my presence. But there was something about Bartleby that not only strangely disarmed me, but in a wonderful manner touched and disconcerted me. I began to reason with him. (12)

 

Citatet viser på eklatant vis, hvordan en situationel dialektisk ledelsesteori er nødvendig, men også er deskriptiv. Advokaten ved nemlig godt, at han i en ’normal’ situation blot ville have afskediget ham eller på anden måde disciplineret Bartleby, men situationen (Bartlebys person) gør, at han bliver rørt og afvæbnet, hvilket får advokaten til at prøve at finde alternative løsninger på problemet. Det lykkedes imidlertid ikke, da Bartleby kun er interesseret i at arbejde for sig selv inde bag foldeskærmen. Advokaten ræsonnerer med Bartleby gennem fornuften ved at få ham til at lave små gøremål som fx at gå ned med posten eller ved at spørge ind til, hvad Bartleby kunne tænke sig at lave. Planen virker på ingen måde efter hensigten for advokaten, da Bartlebys regression blot vokser. Bartleby stopper helt med at arbejde, men til advokatens store overraskelse, så forbliver Bartleby på kontoret både dag og nat. Dette går selvfølgelig ikke den store ’kiggemaskine’ på Wall Street forbi, hvor der ikke går længe før, der bliver kigget skævt til advokaten: ”At last I was made aware that all through the circle of my professional acquaintance, a whisper of wonder was running round, having reference to the strange creature I kept at my office. This worried me very much” (27). Det får selvfølgelig konsekvenser for forretningen, da kunder og andre besøgende bliver utilpasse ved Bartlebys tilværelse: ”Every body is concerned; clients are leaving the offices” (29). Advokaten prøver flere gange at få Bartleby til at forlade kontoret, og han antager da også, at det vil lykkedes, da det ville være det eneste rationelle af Bartleby. Bartleby flytter sig dog ikke fra kontoret til advokatens store frustration, men eftersom advokaten ikke er villig til at få ham fjernet med magt, så vælger han et drastisk alternativ: ”Since he will not quit me, I must quit him. I will change my offices; I will move elsewhere” (28). Som sagt som gjort, men det løser imidlertid ikke problemet, men forskyder det blot. Den næste ejer af kontoret har ikke noget problem med at få Bartleby fjernet, hvilket gør, at Bartleby ender i fængslet. Da advokaten får nys om dette besøger han Bartleby, hvor han sørger for, at Bartleby får en god behandling ved at betale for, at han kan få mad. Ved næste besøg i fængslet opdager advokaten dog, at Bartleby ikke har gjort brug af særbehandlingen, da han finder ham død, hvortil advokaten udbryder: ”Ah Bartleby! Ah humanity!” (34).

Ikke blot minder novellen os om, at der er et menneskeligt aspekt i det at drive en virksomhed med menneskelige medarbejdere, men den viser i høj grad også, at den rationelle logik, hvor man kan forudsige og antage, hvad der kommer til at ske, ikke er fuldstændig. Bartleby er nemlig inkarnationen af dennes logik modpol; en præference logik, som Gilles Deleuze også peger på i sin artikel ”Bartleby; or, The Formula”, hvor han påpeger, hvordan den rationelle Wall Street-logik kommer i konflikt med Bartlebys logik:

 

This is what the attorney glimpses with dread: all his hopes of bringing Bartleby back to reason are dashed because they rest on a logic of presuppositions according to which an employer ”expects” to be obeyed, or a kind friend listened to, whereas Bartleby has invented a new logic, a logic of preference, which is enough to undermine the presuppositions of language as a whole. (73)

 

Pointen er ikke, at vi skal prøve at forsøge at bringe Bartleby tilbage til fornuften med værktøjer fra et HRM-perspektiv; snarere skal vi forstå Bartleby og sin logik som en forgangsmand for moderne ledelse. Det er især advokatens skyld, at vi bliver i stand til at se dette, fordi han netop er opmærksom på, at Bartleby ”was more a man of preferences than assumptions” (Melville ”Bartleby” 23). Deleuze anerkender også advokatens rolle som ’seer’ samtidig med, at han understreger, at advokaten ikke er i stand til at mediere mellem disse logikker:

 

Captain Delano lacks the prophet’s eye, but Ishmael in Moby-Dick, Captain Vere in Billy Budd, and the attorney in Bartleby all have this power to ”See”: they are capable of grasping and understanding, as much as is possible, the beings of Primary Nature, the great monomaniacal demons or the saintly innocents, and sometimes both. Yet they themselves are not lacking in ambiguity, each in his own way. Though they are able to see into the Primary Nature that so fascinates them, they are nonetheless representatives of secondary nature and its laws.[1] (Deleuze 80)

 

Vi ser det i høj grad i ”Bartleby” ved, at advokaten gentagende gange anerkender Bartlebys logik; med andre ord: advokaten har dialektikken for øje, men han er ikke i stand til at praktisere den, fordi han netop er en del af denne store cisterne – som advokaten selv kaldte det – hvor han ’opsamler’ den herskende logik og rationelle norm, som han bliver ved med at videreformidle. Vi kan derfor ikke se advokaten som en forbilledlig leder ift. den situationelle dialektiske ledelsesteori på trods af, at han rummer mange af de oplistede lederegenskaber fra Dakwar, Lorentzen og Smedegaard, så mangler han dog især evnen til at være beslutsom og rent faktisk føre sin plan ud i livet – fx set ved, at han ikke er i stand til at fyre Bartleby selvom, at det er det han vil. Henrik Holt Larsen skriver da også: ”Afskedigelser er måske det mest dystre kapitel i HRM” (331) og videre: ”Det er svært at ansætte de rigtige medarbejdere, men det er endnu sværere at skille sig af med medarbejdere” (323). Grundet fyringens dysterhed, så argumenter Larsen for, ”at man selvfølgelig skal gøre alt tænkeligt og muligt for at undgå at afskedige – og så i øvrigt gøre det på en professionel og værdig måde, hvis det alligevel er nødvendigt” (325). Det gør advokaten i særdeleshed ved både at tilbyde Bartleby andre jobs og sågar at bo hjemme hos advokaten selv. Da Bartleby afviser, så håndterer advokaten det dog langt fra på en værdig måde, men vælger i stedet den ’nemme’ løsning: at smutte fra problemet.

”Bartleby” er en novelle, der bringer præferencerne ind i virksomheden og på den måde kan vi især betragte novellen som vores samtidige, da moderne ledelsesteori også er opmærksom på netop præference-aspektet af ledelsen. Vi ser det blandt andet hos Heins arketypebegreb, der er koncentreret omkring at skabe de bedste rammer for hver eneste medarbejder, så de hver især kan få deres ’kick’, som i sidste ende skal skabe mere profitable medarbejdere.

 

At følge sin leder i døden

Dakwar, Lorentzen og Smedegaard skrev, at lederen ikke kunne påskrives ansvaret for enten succes eller fiasko. I Melvilles Moby-Dick er det imidlertid svært at se, hvordan virksomhedens leder, kaptajn Ahab, ikke kan være ansvarlig for skibets – og dermed virksomhedens – skibbrud med døden til følge. Inden vi når så langt, at vi kan fælde dom over ansvaret, så lad os se på, hvordan virksomheden er konstrueret: Først og fremmest så er det en hvalfanger virksomhed, der er konstrueret som en form for aktieselskab, hvor mange af de lokale i hvalfanger byen, Nantucket, blandt andet har andele i de forskellige både, der holder til dér. De ansatte på båden er også ansat på aktionærlignende forhold, som fortælleren Ishmael beskriver ved sin jobsamtale med de to kaptajner Peleg og Bildad, som er pensionerede ’hvalmænd’, der står for at hyre besætning til hvalfangerbåden ’Peqoud’:

 

I was also aware that being a green hand at whaling, my own lay would not be very large; but considering that I was used to the sea, could steer a ship, splice a rope, and all that, I made no doubt that from all I had heard I should be offered at least the 275th lay – that is, the 275th part of the clear net proceeds of the voyage, whatever that might eventually amount to. […] [A]nd if we had a lucky voyage, might pretty nearly pay for the clothing I would wear out on it, not to speak of my three years’ beef and board, for which I would not have to pay one stiver. (Melville Moby-Dick 75)

 

Larsen skriver: ”Aflønning er et meget vigtigt, komplekst og kontroversielt emne” (269). Lønsystemet ombord på ’Peqoud’ er dog mere kontroversielt med hensyn til lønningssystem end de fleste andre virksomheders. Larsen argumenterer således for, at der er tre kriterier for løn som består af ren tidløn, ren præstationsløn og blandet tid- og præstationsløn (270). Tidlønnen er baseret på fysisk tilstedeværelse; præstationsløn er fx akkord- eller provisionsløn; blandingsformen består af en del fast løn plus en løn afhængig af præstationen. Det kan imidlertid virke svært at passe lønsystemet fra ’Peqoud’ ned i en af disse tre valgmuligheder, da deres løn består af en andel af det udbytte, som de får, når de kommer tilbage i havn og har solgt deres fangst, mens en anden del af ’lønnen’ består af den kost og logi, som de er garanteret de næste tre år ombord på skibet. Det, der gør det svært at bestemme med sikkerhed, er, at det ikke er op til den enkeltes præstation, hvor meget denne kommer til at tjene, da de kan arbejde nok så hårdt, men stadig komme hjem uden noget udbytte, fordi det i høj grad er op til tilfældet (kan de finde hvalerne, vejrforhold, osv.) og mandskabets evne til at samarbejde. Det sidste er især interessant i forhold til HRM, da det er et emne, der kobler hvalfangerbåden til moderne virksomheder. Larsen skriver således, ”at gruppebaserede lønsystemer får stigende udbredelse” (272), fordi arbejdsgiveren dermed kan få mere udbytte af medarbejderne og videre også: ”Moderne virksomheder er […] i stigende grad afhængige af medarbejdere, der både kan arbejde i teams og se jobbet i et strategisk perspektiv” (272). Nogle af fordelene ved teambaseret løn er, at det giver mulighed for at skabe succeskriterier på både gruppe- og individuelt niveau (det ser vi i Moby-Dick ved, at de alle har en forskellig andel i udbyttet, men lønnen er stadig baseret på en gruppepræstation). Desuden fremmer det samarbejdet i teamet, og det bliver mere overflødigt at vurdere enkelpersoners bidrag. Larsen bemærker dog også, at der også kan være ulemper ved teambaseret løn, da abstrakte mål kun motiverer medarbejderne, hvis de ”har en indre tro på dem” (273). Denne sidste mulige ulempe modvirker kaptajn Ahab aktivt, som vi skal se senere, men først skal der knyttes en sidste kommentar til lønsystemet. I ovenstående citat nævner Ishmael implicit en af de klare fordele ved at have en blandet tid- og præstationsløn: sikkerheden. En af ulemperne ved den rene præstationsløn er nemlig, at det giver en stor del stress og usikkerhed, fordi man aldrig kan være sikker på, hvor meget man tjener fra arbejdsdag til arbejdsdag (man kan kun antage), men ombord på ’Peqoud’ er alle sikre på at kunne klare hverdagen – i hvert fald kosten og logien – de næste tre år frem samtidig med, at der stadig er motivation for at arbejde hårdt, da des flere hvaler fanget des større udbytte får de hver især.

Med de organisatoriske rammer på plads burde det derfor være ligetil at lede skibet mod succes. Problemet er blot det, at besætningens leder er den monomaniske kaptajn Ahab, hvis eneste mål er at dræbe den mytiske hvide kaskelothval Moby Dick. Besætningen har dog hørt rygter om dette, og da de konfronterer Ahab med dem, reagerer han således:

 

 

”Who told thee that?” cried Ahab; then pausing, ”Aye, Starbuck; aye, my hearties all round; it was Moby Dick that dismasted me; Moby Dick that brought me to this dead stump I stand on now. Aye, aye,” he shouted with a terrific, loud, animal sob, like that of a heart-stricken moose; ”Aye, aye! it was that accursed white whale that razeed me; made a poor pegging lubber of me for ever and a day!” Then tossing both arms, with measureless imprecations he shouted out: ”Aye, aye! and I’ll chase him round Good Hope, and round the Horn, and round the Norway Maelstrom, and round perdition’s flames before I give him up. And this is what ye have shipped for, men! to chase that white whale on both sides of land, and over all sides of earth, till he spouts black blood and rolls fin out. What say ye, men, will ye splice hands on it, now? I think ye do look brave.” ”Aye, aye!” shouted the harpooneers and seamen, running closer to the excited old man: ”A sharp eye for the White Whale; a sharp lance for Moby Dick!” (Melville Moby-Dick 139)

 

Vi ser her, hvordan Ahab er i stand til at vende en presset situation til en gunstig ved at indrømme, at hvalen tog hans ben og derefter proklamerer han, at han vil sejle verdenshavene rundt for at få sin hævn. Mændene bliver opildnet og lover at deltage i jagten, hvilket betyder, at han får plantet det mere eller mindre abstrakte mål (finde én bestemt hval i det enorme verdenshav) i deres indre – for at bruge Larsens terminologi. Ahab ved imidlertid, at han ikke blot kan nøjes med at få dem til at jagte sit eget personlige mål i tre år, så han er opmærksom på, at de også bliver nødt til at fange nogle ’normale’ hvaler, så de kan tjene penge, så ikke besætningen ender med at begå mytteri og få ham fyret:

 

I will not strip these men, thought Ahab, of all hopes of cash – aye, cash. They may scorn cash now; but let some months go by, and no perspective promise of it to them, and then this same quiescent cash all at once mutinying in them, this same cash would soon cashier Ahab. (138)

 

Hvalfangsten ender med at blive en god succes med lasten fyldt, men Ahab mister aldrig sit mål af syne, selv da nogle af besætningsmedlemmerne giver udtryk for, at de godt kan vende hjem til Nantucket nu, hvor de har fået en god profit. Ahab nedstemmer hårdhændet forslaget, og romanen ender selvfølgelig med, at de finder Moby Dick. Mødet bliver dog langt fra succesfuldt, da hvalen ender med at synke deres skib og slå besætningen og Ahab ihjel. Pointen (fra et HRM-perspektiv) er imidlertid den, at Ahab har skabt en lederrolle, hvor medarbejderne er villige til at følge ham i døden, netop fordi han har fokuseret på at holde dem glade ved at skabe en profit til besætningen (som selvfølgelig aldrig bliver realiseret) gennem hvaljagt på ’normale’ hvaler. Derfor er det da også svært at ende med anden dom, end at Ahab står med størstedelen – hvis ikke det fulde – af ansvaret for virksomhedens skibbrud. Det er klart, at Ahab er en ’hård’ leder, hvor fx nogle af besætningsmedlemmerne ryger overbords undervejs i romanen, som vi kan se som en metafor for fyringen. I forhold til advokaten fra ”Bartleby”, så adskiller Ahab sig også ved at rumme meget få af Dakwar, Lorentzen og Smedegaards dialektiske lederegenskaber, hvor Ahab nærmest kun indeholder den egenskab, som advokaten så grusomt manglede; nemlig beslutsomheden og inspiratoren.

 

Konklusion

I ”Bartleby” så vi en blød leder, der havde dialektikken for øje, men ikke praktiserede den. I Moby-Dick mødte vi en hård og konsekvent leder med egenskaben til bogstaveligt talt at få folk til at følge ham i døden for sit eget personlige mål. Det er ikke overraskende, at ingen af de to ledere lever op til egenskaberne som en god leder ’bør’ have ifølge den situationelle dialektiske ledelsesteori, da denne ansats fra Dakwar et al. først kom mere end 150 år senere end de to værkers udgivelse. Alligevel så er der dog mange elementer, der gør, at vi kan betragte de to værker som vores samtidige, da flere af deres problemstillinger stadig er relevante i et HRM-perspektiv i dag. Det være sig fx det åbne kontorlandskab i ”Bartleby”, eller det kunne være den gruppebaserede aflønningsmetode i Moby-Dick. Grunden til, at advokaten og Ahab ikke er situationelle dialektiske ledere, skal ikke så meget findes i, at de ikke er reflekterende, hvilket de i høj grad begge er, men snarere i det faktum, at de begge er alt for én-sporet: Advokaten kan kun antage en rationel logik, selvom han er klar over, at Bartleby kun appellerer på en præferencelogik. Ahab er kun interesseret i én bestemt hval, selvom de har fanget så mange andre hvaler og dermed fanget nok til at tage hjem. Dette peger i høj grad på, at den situationelle dialektiske ledelsesteori er normativ i den forstand, at den betoner en form for ’kamæleonsledelse’, hvor lederen skal være i stand til at tilpasse sig enhver situation og så behandle situationen ud fra et kontinuum af muligheder. Teorien bevæger sig dog over til at være deskriptiv ved det faktum, at det ikke er muligt at lede en organisation ud fra nogle universelle regler, da der konstant er partikulariteter, der vil være i konflikt med disse. I ”Bartleby” er den ene skriver fx altid sur om morgenen, mens den anden skriver er sur om eftermiddagen – og Bartleby er selvfølgelig milevidt fra noget, der ville kunne sættes på rationelle universelle regler. I Moby-Dick ser vi også de partikulære interesserer i fx besætningens motivation for at indskrive sig på båden for de næste tre år. Ishmael begiver sig fx blot ud på rejsen for rejsens skyld, mens Starbuck gerne vil hjem til sin familie efter lastrummet er fyldt op, mens andre er fuldstændig ligeglade med lastrummets indhold. Det er klart, at Dakwar, Lorentzen og Smedegaard dermed har set noget rigtigt i deres antagelse om, at der er brug for en ledelsesteori, der er dialektisk og er i stand til at omfavne det partikulære, fordi dét netop er sådan mennesket (og dermed også organisationer) fungerer. Opgaven har også gjort det klart, at det ikke kun er i selve ledelsen, at man skal have dialektikken for øje; det er også nødvendigt på et større organisatorisk plan. I ”Bartleby” blev det fx klart, at der også er et dialektisk forhold, der skal overvejes ved selve den arkitektoniske indretning af virksomheden. Her så vi, hvordan det åbne kontorlandskab skaber en selvdisciplinering hos medarbejderne, fordi de konstant ved, at der er en risiko for, at der er nogen der kan se, hvad de laver. Det er imidlertid ikke alle typer medarbejdere, der vil trives i et sådant landskab, da de ikke i samme grad går op i deres kollegers anerkendelse, men i højere grad ’arbejder for sig selv’. Her er det nødvendigt for ledelsen at reflektere over, hvilke valg de vil træffe her, da der altid være fordele og ulemper. Moby-Dick gjorde blandt andet opmærksom på modsætningsforholdene i aflønningssystemer, hvor man ved tidløn ved nøjagtigt, hvad man tjener for en bestemt mængde arbejde, men til gengæld ikke har så stor økonomisk motivation for at tjene flere penge til virksomheden end virksomheden betaler for, da lønnen på forhånd er fastlagt. I præstationslønnen er der rigeligt økonomisk incitament til at tjene så mange penge til virksomheden som overhovedet muligt, da medarbejderen er garanteret en fast del af udbyttet. Til gengæld så kommer denne lønningsmetode med en stor utryghed for medarbejderen, da de ikke er garanteret at tjene nogle penge, hvis det ikke lykkedes at skabe nogen omsætning. I valg af lønningsmetode er det dermed også nødvendigt at have dialektikken for øje: Skal medarbejderen have tidløn eller provisionsløn? Skal der være en fast struktur for lønnen i hele organisationen eller skal lønnen tilpasses til hver enkelt medarbejders behov? Pointen med den dialektiske tilgang til HRM er netop konstant at stille sådanne spørgsmål, da det ikke er muligt at give et forudindtaget svar, og fordi der ret beset ikke er noget rigtigt eller forkert, men snarere handler det om at skabe et tankesæt, der konsekvent gør en i stand til at reflektere over den konkrete situation og så herefter vælge en metode at håndtere situationen på.

 

Bibliografi

 

Dakwar, Julia R. et al. “En ansats til en teori om Situationel Dialektisk Ledelse”, Det Ny Merino, Syddansk Universitet, 2015.

Deleuze, Gilles. “Bartleby; or, The Formula” i Essays Critical and Clinical. Oversat af Daniel W. Smith og Michael A. Greco, University of Minnesota Press, 1997.

Fedders, Line Emilie. “Storrumskontorer – forbandelse eller velsignelse?”, videnskab.dk, 2015, http://videnskab.dk/sporg-videnskaben/storrumskontorer-forbandelse-eller-velsignelse (tilgået d. 2/2 2017).

Foucault, Michel. Overvågning Og Straf. Fængslets Fødsel. Oversat af Mogens Chrom Jacobsen, Det Lille Forlag, 2002.

Larsen, Henrik Holt. Licence to work. Arbejdslivets tryllestøv eller håndjern?. 2. udgave, Forlaget Valmuen, 2010.

Melville, Herman. “Bartleby, The Scrivener” i Melville’s Short Novels. Redigeret af Dan McCall, W. W. Norton & Company, Inc., 2002.

Melville, Herman. Moby-Dick. Redigeret af Hershel Parker og Harrison Hayford, W. W. Norton & Company, Inc., 2002.

[1] ”Primary Nature” henviser til dem, der har evnen til at gøre op med normerne og de praktiserede love, mens ”secondary nature” henviser til dem, der netop udøver og opretholder normerne og lovene. Her er det klart, at Bartleby er karakteriseringen af ”Primary Nature” og advokaten og resten af Wall Street-samfundet er ”secondary nature”.