Leo Marx mener i sin artikel ”Melville’s Parable of the Walls”, at ”Bartleby, The Scrivener” kan forstås på baggrund af Herman Melvilles – i sin egen levetids – fallerede forfatterskab: ”There are excellent reasons for reading ”Bartleby” as a parable having to do with Melville’s own fate as a writer.”[1] Der er ingen tvivl om, at der er en reel mulighed for at opnå en større indsigt i Melvilles værker, hvis der tages udgangspunkt i forfatterens egen situation. Det kan dog undre en, hvordan Marx når til den konklusion, at den konservative og konforme fortæller i ”Bartleby” skal hyldes samtidig med, at Marx argumenter for, at advokaten er den eneste, hvis frelse er mulig.[2] Melville selv var ikke just begejstret for den brede del af den amerikanske befolkning, der til gengæld heller ikke syntes om Melvilles litteratur. Mistanken om, hvorvidt Marx’ slutning er korrekt, intensiveres yderligere, hvis blikket rettes mod den igen konservative amerikanske fortæller Captain Delano i ”Benito Cereno”, hvor der her kan argumenteres for, at kaptajnen ikke gennemgår nogen udvikling og får et ’klarsyn’ efter mødet med slaveskibet og slaveoprørernes leder, Babo. Denne forundring leder mod opgavens sigte, som er at analysere, hvordan magtforholdet er mellem karaktererne og omverdenen i ”Bartleby”. Analysen af magtforholdet skal bruges til at belyse hvilken rolle, de forskellige karakterer spiller, hvilket vil blive brugt til at forholde sig til opgavens tese: Bartleby er den sande helt og en original, men fordi han er fanget i et effektiviseret og rationaliseret fængsel, kan han ikke slippe fri og bliver dermed bare til den fortabte sjæl, som advokaten begræder, at han ikke kunne ’redde’.

   Marx hentyder flere gange i sin artikel til, at Bartleby på intet tidspunkt i historien er fri, hvor Marx også inddrager novellens undertitel ”A Story of Wall-street”, som en metafor for, at Wall Street også fungerer som et fængsel, og han ekspliciterer pointen ved at skrive, at ”[t]he difference between Wall Street and the Tombs was an illusion of the lawyer’s, not Bartleby’s.”[3] Netop denne ide om Wall Street og advokatkontoret som et fængsel giver anledning til at inddrage Michel Foucaults begreb om panoptismen, der søger at vise, hvordan samfundet har udviklet sig til et effektiviserende, rationelt og selvdisciplinerende fængsel – ”det disciplinære samfund”. Opgaven vil derfor starte med at redegøre for Foucaults teori for efterfølgende at inddrage Gilles Deleuzes læsning af ”Bartleby”, hvor han argumenterer for, at der er to logikker i novellen: En logic of presuppositions og en logic of preference. Disse logikker skal bruges til at påvise, hvordan Bartleby gør oprør mod magten og dens tankegang via sin passive modstand. Foucaults teori vil blive brugt til at forstå kontoret, der vil blive påvist som et panoptiserende rum. Herefter vil karakterernes rolle blive analyseret i forhold til, hvilken magt de besidder, og hvordan de udøver den over for hinanden. Med analysen af karakterernes rolle in mente vil opgaven diskutere Marx’ konklusion, hvor Marx’ ophøjelse af fortælleren vil blive nedgraderet blandt andet med hjælp fra Deleuzes klassifikation af de forskellige karaktertyper i Melvilles forfatterskab. Slutteligt vil konklusionen søge at bekræfte opgavens tese, men samtidig åbne op for, at der ikke findes én endegyldig sandhed i Melvilles værker, da det netop er en af Melvilles proto-modernistiske egenskaber; værkerne kan forstås fra mange forskellige synsvinkler.

Pantoptismen og antagelsens logik

I Overvågning og straf gennemgår Foucault fængslets fødsel, hvor teorien om pantoptismen opstår ved, at han undersøger, hvordan samfundet i 1800-tallet forholdte sig til spedalskheden på den ene side og pesten på den anden side: ”Alle de magtmekanismer, som i vore dage endnu omgiver det unormale, enten for at stemple det eller for at ændre det, har disse to former [spedalskhedens eksil eller pestens arrest], som er deres fjerne oprindelse.”[4] Begrebet panoptikon får Foucault fra filosoffen Bentham, som i slutningen af 1700-tallet søgte at skabe et fængsel, hvor magten ikke fysisk skulle håndhæves, men hvor fangen derimod skulle disciplinere sig selv, fordi han aldrig kunne være sikker på, om han blev overvåget og derfor var i fare for at blive disciplineret, hvis han udførte en forkert handling. Foucault pointerer, at det panoptiske fængsel består af de magtmekanismer, som også bliver anvendt i dag, og skriver i forbindelse med det, at Benthams panoptikon ”er denne kombinations arkitektoniske form.”[5] Princippet for det panoptiske fængsels form er relativ simpel: I centrum er der et vagttårn, og i periferien er der en ringformet bygning, der huser fangerne: ”Den periferiske bygning er opdelt i celler, som alle går på tværs af hele bygningen. De har to vinduer, et indadtil svarende til tårnets vinduer, et andet udadtil giver lyset mulighed for at gennemtrænge cellen fra ende til anden.”[6] Vagttårnet er udstyret med vinduer, hvorfra vagten kan ”ved at stille sig på linie med lyset i kraft af modlyset se fangernes små silhuetter i periferiens celler.”[7] Pointen ved at bruge begrebet panoptikon er, at det netop dækker over, at det skaber et sted, hvorfra man kan se alt samtidig med, at den der bliver iagttaget aldrig kan være sikker på, hvornår denne bliver set på, da det kun er vagten, der kan se ind til fangen, men ikke omvendt – på den ene side en usikkerhed om overvågningens kontinuerlighed; på den anden side et sted, hvorfra alt kan ses. Det er essentielt, at alle fangerne kommer i en celle for sig; en individualisering, hvor ”[d]en kollektive effekt afskaffes til fordel for en samling af adskilte individualiteter.”[8] For vagten har det den håndgribelige effekt, at individerne og deres handlinger er blevet ensrettet, hvilket gør dem nemme at tælle, overvåge og kontrollere samtidig med, at fangerne bliver afsondret og ensomme. ”Deraf kommer panoptikkens vigtigste virkning: sætte den indsatte i en bevidst og permanent tilstand af synlighed, som sikrer magtens automatiske funktion.”[9] Magtens automatiske funktion er vigtig ikke kun fordi, den får fangerne til at udøve en selvdisciplinering, fordi de ikke vil straffes for muligt afvigende handlinger, hvis de måtte blive overvåget. Den er også vigtig, fordi den skaber en selvkørende maskine, hvor det ikke er vigtigt, hvem der udøver magten, ja faktisk har det ”kun ringe betydning, hvem der udøver magten. Et hvilken som helst individ, næsten tilfældigt udvalgt, kan få maskinen til at fungere.”[10] Endvidere er magtens funktion også flertydig i den forstand, at ingen undslipper den, hvilket får Foucault til at spørge om ”direktøren, som i øvrigt er indelukket i midten af dette arkitektoniske apparat, ikke selv [er] en del af apparatet?”[11] Spørgsmålet er retorisk, da direktøren heller ikke undslipper magtens funktion. Det gør han ikke, fordi magten er blevet afindividualiseret, hvor magten ikke hæfter sig til én enkelt person, men derimod til en maskine, en tankegang eller en logik. Panoptikon er ikke bare en arkitektonisk form eller en drømmebygning for ’det perfekte fængsel’, tværtimod må panoptikon ”forstås som en generaliserbar funktionsmodel, som en anden måde at definere magtens forhold til menneskenes dagligliv på.”[12] Foucault tager dermed Benthams panoptikon og skalerer den op til at gælde i alle samfundets lag, hvor den panoptiske model er ”bestemt til at sprede sig i hele samfundslegemet.”[13] Den spreder sig, fordi den rammer alle. Det betyder, at selv dem, der udøver den panoptiserende magt, bliver panoptiseret, da alt bliver sat til skue. Samfundet bliver til en ”kiggemaskine”, hvor vagten eller den netop omtalte direktør også er genstand for at blive overvåget. En bekymring, som advokaten også har i ”Bartleby”, hvor han må forholde sig til, hvordan resten af Wall Street-samfundet anskuer ham, fordi han huser og ikke er i stand til at ’behandle’ det skæve individ, Bartleby, hvilket da også bliver dårligt for forretningen, da kunder og forretningspartnere bliver underligt til mode i mødet med Bartleby. I forlængelse af ”kiggemaskinen” skriver Foucault: ”Vores samfund er ikke et spektakulært samfund, men et overvågningssamfund.”[14] Alting kan blive overvåget. Den panoptiske model spreder sig også fordi, den ensarter, effektiviserer og disciplinærer, hvilket er egenskaber, der er anvendelige for et rationelt samfund, hvor handlingers effekt på forhånd kan kalkuleres, og hvor ”individernes mulige nytteværdi”[15] skal øges. Foucault kalder det for ”det disciplinære samfund”[16], som han mener allerede begyndte at opstå gennem det 17. og 18. århundrede, og hertil kan Deleuzes begreb om logic of presuppositions med fordel inddrages. Det er en logik, der baserer sig på rationalitet, på at kunne forudsige handlinger ud fra samfundets gældende normer, og på homogenisering af individer, så de passer ind i disse effektiviserende normer, så deres ”nytteværdi” øges – forudsætningens og/eller antagelsens logik. En logik, der passer perfekt ind i kapitalens højborg, Wall Street, hvor aktiehandel, spekulationer og effektivisering af profit bliver udøvet på baggrund af antagelser, der skal få kapitalen til at vokse. Den anden logik, præferencelogikken, hæfter sig til det enkelte individs egne lyster, hvor lysten ikke skal stå til ansvar for samfundets rationelle normer, men ofte alligevel vil komme til at gøre det i praksis. En lystbetonet og irrationel, logik, der kommer til at stå som et oprør mod samfundets logik, der søger at skabe en nytteværdig ud af alting. Deleuze udleder disse to logikker fra ”Bartleby” ved at undersøge Bartlebys formel: ”I would prefer not to”. Han ser, at denne formel ikke er en nægtelse, men snarere en konstruktion, der baserer sig på Bartlebys irrationelle (manglende) lyst, hvilket gør Bartleby til en person, der står udenfor samfundets logik; han kan ikke tilskrives en social position, snarere en manglende position. Deleuze beskriver, hvordan advokatens logik møder Bartlebys:

This is what the attorney glimpses with dread: all his hopes of bringing Bartleby back to reason are dashed because they rest on a logic of presuppositions according to which an employer ”expects” to be obeyed, or a kind friend listened to, whereas Bartleby has invented a new logic, a logic of preference, which is enough to undermine the presuppositions of language as a whole.[17]

Forsøget fra advokaten på at bringe Bartleby tilbage til ’fornuften’, kan Foucaults teori også bruges til at beskrive. Foucault argumenterer for, at magtens disciplinerende maskineri prøver at opretholde ordnen og skabe orden hos dem, som måtte være afvigende over for den. Han beskriver, at disciplinen søger at neutralisere forskellige typer for modstand over for magten via to redskaber; ”afluknings- og vertikalitetsprocedurer”[18]. Det handler blandt andet om at skabe en særlig nytteværdi i mangfoldighederne, hvor selve mangfoldigheden bliver et instrument for vækst. En ting, der gør sig gældende i ”Bartleby” i forbindelse med, at advokaten prøver at skabe en værdi for Bartlebys evner ved at foreslå forskellige arbejder, der kunne udføres med Bartlebys (manglende) kompetencer. Mangfoldigheden har dog sine grænser for at kunne indgå positivt i ”det disciplinære samfund”, da ”mangfoldigheden, […] når til disciplinens tærskel, når forholdet mellem nytte og ulempe er gunstigt.”[19] Hvilket også kan forklare, hvorfor advokaten resignerende lader Bartleby komme i fængsel efter forgæves at have prøvet at tale ham til fornuft. Dette leder igen tilbage til Deleuzes pointe om, at Bartleby står udenfor samfundet – der er ingen nytteværdi i den irrationelle og handlingsløse Bartleby. Denne samfundsdiagnose findes også hos Adorno og Horkheimer i Oplysningens dialektik, hvor de skriver, at ”den som tøver, er fredløs for begge sider” i forbindelse med en person, der hverken ville lytte til den ene eller andens fornuft. Og fortsætter:

[Et menneske] skal vise sig modtagelig for fornuft. […] Fornuftigt er det virkelige. Den som ikke vil være med […] hjælper ikke en kat. Alting afhænger af samfundet, selv den mest præcise tænkning må forskrive sig til de mægtige sociale tendenser, uden hvilke den bliver til fiks idé.[20]

Bartlebys rolle som helten i det rationelle og fornuftige samfund synes dermed næsten allerede at være afskrevet inden opgaven har taget form, hvilket også leder til Deleuzes åbne spørgsmål: ”Will Bartleby be able to conquer the place where he takes his walks?”[21] Spørgsmålet vil blive stående for nu, men vil senere blive brugt som katalysator til at diskutere, hvad Bartlebys rolle består i.

Wall Street-fængslet

Analysen af rummet i ”Bartleby” vil have til formål at dokumentere, hvordan Wall Street kan forstås som en fængslende konstruktion. Fortælleren selv er bevidst om omgivelsernes betydning, hvilket han pointerer indledningsvis: ”[I]t is fit I make some mention of myself, my employées, my business, my chambers, and general surroundings; because some such description is indispensable to an adequate understanding of the chief character about to be presented.”[22] Kontorbygningen på Wall Street bliver i forbindelse med de omgivende bygninger beskrevet som ”a huge square cistern.”[23] En cisterne er normalt en vandbeholder, der er anbragt på en sådan måde, at den via dens placering kan indsamle vand, hvorfra vandet kan blive spredt ud til forbrugerne. Det er ikke vand, som advokatbygningen skal indsamle, derimod kan symbolikken forstås som Wall Streets måde at sprede dens logik ud i samfundet på, hvor advokatbygningen holder en nærmest symbolsk rolle, som dens epicenter, hvorfra antagelsens logik bliver praktiseret, men som samtidig også bliver slagmarken for oprøret. Advokatbygningens omgivende naboer har muligheden for at kigge ind til kontoret, hvor den ene nabo ”[penetrated] the building from top to bottom”, imens den anden nabobygning ”was pushed up to within ten feet of my window panes.”[24] Det kan her ses, hvordan selve Wall Street indgår i den panoptiske model, hvor alting bliver sat til skue. Kontorets indre rammer har også et stort panoptisk potentiale, hvor ”ground glass folding-doors divided my premises into two parts, one of which was occupied by my scriveners, the other by myself.”[25] Der er to rum i kontoret, hvor den ene er advokatens rum, hvor han udøver sin rolle som arbejdsgiver. Det andet rum er til arbejderne, hvor der bliver transskriberet. Rummene er adskilt af foldedøren i matteret glas, som er et vigtigt element. Det matterede glas gør, at der kun kan blive set indirekte igennem skillelinjen, fordi det kun er omrids af genstande og personer, der kan blive antaget igennem – ikke konkrete detaljer – samtidig kan advokaten også åbne glasdøren alt efter sit temperament. Det betyder ifølge den panoptiske model, at skriverne konstant må være usikre på, hvorvidt advokaten holder øje med dem gennem glasset. De kan se advokatens omrids, derfor kan de være sikre på, at der er et potentiale for overvågning. Selvom advokaten står som symbolet for magten på kontoret, så skal han også stå til ansvar for sine handlinger over for Wall Street-samfundet, der både kan se ind på advokatkontoret fra nabobygningerne, og hvor kunder, klienter eller samarbejdspartnere også frit kan gå ind på kontoret.

   Bartleby får sin egen særskilte plads på kontoret, hvor han får en anden rolle i kontorets panoptiske funktion end de andre skrivere. Bartleby bliver placeret på den ’rigtige’ side af magten, hvor han får sin plads i advokatens rum, hvor de to bliver adskilt af en ”high green folding screen, which might entirely isolate Bartleby from my sight, though not remove him from my voice.”[26] Desuden er Bartlebys skrivebord placeret ved et lille vindue, hvorfra man kun kan se ind i en anden bygning. Brugen af skillevægge i vagttårnet – eller i dette tilfælde advokatens rum – tillægger Foucault også en væsentlig rolle i den panoptiske model. Han påpeger, hvordan skillevæggens funktion gør, at magten kan kontrollere den udøvende magt, fordi der i brugen af skillevægge udslettes dørens afslørende funktion; hvor døren skal åbnes, før der kan blive skabt indsigt i, hvad der sker i rummet. Ved brug af skillevægge kan der derimod blot listes forbi, og dermed bliver overvågningen ikke afsløret. Det er klart, at Bartlebys rolle ikke er at have en overvågende effekt på advokaten. Det er derfor også pudsigt, at Bartleby, som bliver ansat til den samme funktion som de andre skrivere, bliver placeret et sted, hvor den panoptiserende kraft er anderledes end i skrivernes rum, men det faktum, at han bliver placeret på den ’rigtige’ side af magten, kan dog holde en symbolsk betydning i forhold til Bartlebys modmagt.

Skrivernes rolle

Udover Bartleby har advokaten tre medarbejdere: To skrivere, Turkey og Nippers, og en stikirenddreng, Ginger Nut. Skriverne er advokatens deciderede arbejdskraft, der udfører det profitable arbejde. Deres rolle er klar og afgrænset, hvor de udelukkende bliver vurderet på deres nytteværdi. Det viser sig tydeligt, da både Turkey og Nippers har visse anormaliteter, der gør dem mindre attraktive, men på trods af deres mangfoldigheder (Turkey er sur efter middag, Nippers før middag), siger advokaten om Turkey, at han ”was the quickest, steadiest creature too, accomplishing a great deal of work in a style not easy to be matched – for these reasons, I was willing to overlook his eccentricities”[27]. Nippers var også ”a very useful man to me; […] he always dressed in a gentlemanly sort of way; and so, incidentally, reflected credit upon my chambers.”[28] Skrivernes nytteværdi for advokaten er altså større end de hovedpiner, som de giver ham. Skrivernes magt er ikke ret stor og på nær Ginger Nut, som de får til at løbe alle deres ærinder, er de nederst i hierarkiet. På trods af at advokaten flere gange inddrager dem, når han skal pointere Bartlebys urimeligheder, så har de ingen reel indflydelse, men snarere virker denne inddragelse som et værktøj til at bekræfte, at advokatens argumenter er rationelle og normative. Skrivernes rolle er at udføre det praktiske arbejde, dog kun så længe advokaten mener, at deres arbejde er mere værd end deres laster – eksemplificeret her da Turkey forener kagespisning og skriveri på en måde, som advokaten finder yderst upassende: ”I came within an ace of dismissing him then.”[29]

   Umiddelbart vokser Nippers magt ikke i løbet af historien, men der er indlagt en detalje i novellen, der dog kan pege i en anden retning: Indledende bliver der fortalt, at ”[Nippers] occasionally did a little business at the Justices’ courts, and was not unknown on the steps of the Tombs.”[30] Det påfaldende er så, at advokaten mod slutningen af novellen lader Nippers styre forretningen i et par dage, og herefter kommer advokaten tilbage til en seddel på sit skrivebord: ”It informed me that the writer had sent to the police, and had Bartleby removed to the Tombs as a vagrant.”[31] Detaljen er ikke decideret plotændrende, men den kan virke til at nuancere billedet af advokatens rolle i historien og samtidig også symbolisere, at den rationelle logik sejrer til sidst – enhver kan være vagt i den panoptiske model.

Advokatens rolle(r)

Dan McCall opponerer i ”The Reliable Narrator” mod mange kritikeres læsning af novellen, hvor de fleste mener, at ”[t]he Lawyer has to be bad, or he wouldn’t be in an office on Wall Street.”[32] McCall mener derimod, at ”[o]ne of the most interesting dramas in the story is the Lawyer’s own helpless intuition that he is not adequate to the challenge of Bartleby, and never has been.”[33] Med Foucaults magtteori kan disse to modstridende opfattelser af advokatens rolle forenes. Det kan gøres ved at holde for øje, at advokaten har en todelt rolle: a) fortællerens rolle og b) rollen som selvstændig karakter, der (måske) gennemgår en udvikling i løbet af historien. Det kunne også udvides med rollen som arbejdsgiver kontra rollen som medfølende individ – logic of presuppositions mod logic of preference. McCall henviser til Walter Anderson, der mener, at advokaten er en upålidelig fortæller, fordi han ”creates the story in order to justify his behavior toward Bartleby.”[34] Hvorimod McCall mener, at advokaten er troværdig: ”I trusted that Lawyer. Thirty years later, I still do.”[35] Anvendes Foucaults teori, der påpeger, at magtens disciplinerende funktion rammer alle i samfundet, så kan begge disse ovennævnte roller forenes, fordi advokaten netop udøver den disciplinerende funktion qua sin rolle som arbejdsgiver, der søger at maksimerer sine arbejderes nytteværdi, mens advokaten på den anden side også skal stå til ansvar for sin egen handlen i og med, at han bliver konfronteret af resten af Wall Street-samfundet, derudover betoner han også sine egne præferencer gennem historien.

   Fortælleren beskriver indledningsvist, at alle ser ham som ”an eminently safe man.”[36] Han beskriver her sig selv som en konservativ mand, der ikke tager unødige risici, og desuden siger, at ”I was not insensible to the late John Jacob Astor’s good opinion.”[37] Astor var på daværende tidspunkt velkendt, som den rigeste mand i America. Denne beskrivelse gør, at læseren føler en konservatisme hos advokaten som en mand, der sympatiserer med økonomiens rationelle forventningstankegang. Springes der herefter direkte til historiens slutning, hvor fortælleren søger at give en rationel forklaring på, hvordan Bartleby er endt, som han er, så er det ikke svært at se fortælleren som en, der fortæller historien for at gøre bod på sin håndtering af den irrationelle Bartleby over for det rationelle Wall Street-samfund. En sådan fortolkning af advokaten lader dog kun læseren forstå advokaten som en, der indgår i den første del af magtteorien; den disciplinerende magt, der rationaliserer for at skabe nytteværdi. En læsning, der kun tager højde for fortællerens og advokatens rolle som arbejdsgiver. Analyseres advokatens konkrete møde med Bartleby, kan advokatens ’menneskelige’ rolle nuanceres i forhold til den anden ensidige rolle. I advokatens håndtering af Bartleby er det ikke kun antagelsens logik, der hersker, derimod indtræder Bartlebys logic of preference også elementvis frem i advokatens handlen. Det ses blandt andet i starten, hvor Bartleby arbejder hårdt og har en høj nytteværdi for advokaten: ”I should have been quite delighted with his application, had he been cheerfully industrious. But he wrote on silently, palely, mechanically.”[38] På trods af, at Bartleby arbejder dag og nat, mekanisk, så ville advokaten hellere have foretrukket, hvis Bartleby havde udvist en glæde i arbejdet – der mangler for advokaten en positiv bekræftelse fra Bartleby. Dette aspekt bliver advokaten ved med at beklage sig over gennem historien: ”The passiveness of Bartleby sometimes irritated me.”[39] Bartlebys passive modstand er dog ikke kun et moralsk problem for advokatens konformitet. Senere bliver det også beskrevet, hvordan Bartlebys karakter bliver kendt af resten af Wall Street-samfundet, hvilket får den betydning, at advokaten bliver set som en arbejdsgiver, der ikke kan få sine ansatte til at arbejde: ”At last I was made aware that all through the circle of my professional acquaintance, a whisper of wonder was running round, having reference to the strange creature I kept at my office. This worried me very much.”[40] Advokaten bliver selv et offer pga. Bartlebys modmagt. Ikke kun fordi det irriterer advokatens moral, men også fordi, det går ud over forretningen og advokatens ry, da udefrakommende også bliver berørte af mødet med Bartleby: ”Every body is concerned; clients are leaving the offices”[41]. Advokaten prøver ikke kun at skabe en værdi ud af Bartlebys egenskaber, faktisk prøver advokaten snarere blot at puste lidt glæde og lidt lyst ind i Bartleby ved at tilbyde diverse scenarier – alle scenarier er dog baseret på en rationel antagelse. På trods af advokatens anstrengelser med at få Bartleby på fode igen, bliver advokaten alligevel ’straffet’; han må flytte kontor, og han har fået plettet sit ry.

   Hvordan fastslås det så, om advokaten gennemgår en personlig udvikling? I starten får vi at vide, at advokaten er den sikre og konservative mand, men efter samvær med Bartleby begynder advokaten selv at anvende præferencelogikken: ”Somehow, of late I had got into the way of involuntary using this word ”prefer” upon all sorts of not exactly suitable occasions.”[42] Nu er det ikke kun antagelsens logik, der spiller en rolle for advokaten. Lidt senere stedfæster advokaten – ganske rigtigt – at, ”[Bartleby] was more a man of preferences than assumptions.”[43] Advokaten har selv set skellet mellem disse to logikker. Spørgsmålet bliver så, hvad advokaten bruger denne konfrontation mellem de to logikker til? Slutningen er langt fra entydig på dette punkt og i sidste ende må det være op til den enkelte læsers syn på advokaten at afgøre, hvor stor dennes udvikling er. Ikke desto mindre vil der alligevel kort blive vist nogle scenarier, der både kan tale for og imod, at advokaten bevæger sig mere eller mindre over mod præferencelogikken. Inden den fysiske fængsling af Bartleby siger advokaten til ham: ”Either you must do something or something must be done to you.”[44] Efter denne passage, hvor Bartleby ikke imødekommer advokatens forslag, pointerer advokaten, at ”I had now done all that I possibly could”[45]. Her er der belæg for, at advokaten fortsat arbejder ud fra den rationelle tankegang. Da Bartleby skal fængsles trækker advokaten sig – som tidligere skrevet – tilbage, og lader andre tage ansvaret for dette – sandsynligvis fordi advokaten helst ikke ser Bartleby i fængsel. Da advokaten besøger Bartleby i fængslet er der igen en grad af rationalisering over advokatens logik, da han siger, at fængslet slet ikke er så slemt et sted: ”Look, there is the sky, and here is the grass.”[46] Tvivlen bliver ej heller mindre, da advokaten finder Bartleby død og derefter lukker Bartlebys livsløse øjne. For hvordan skal denne symbolik forstås? Er det blot omtanke og medlidenhed, der får ham til at gøre det, eller er det derimod et symbol på, at nu bliver denne præferencelogik igen gemt væk? Der kan argumenteres for, at advokatens efterhistorie er et forsøg på en rationel forklaring på Bartlebys tilstand. På den anden side kunne man dog undre sig over, hvorfor advokaten måtte have behov for at rationaliserer over dette, da Bartleby, som symbol på modstand overfor antagelsens logik, nu er forsvundet og ikke længere udgør en trussel for advokaten og samfundet.

   Det er tydeligt, at advokaten gennemgår en udvikling, hvor han nu inddrager elementer af præferencer, der ikke nødvendigvis er rationelle og økonomisk funderet i sin tankegang. Hvorvidt denne udvikling udmunder sig i en gennemført initiation til præferencens logik er dog tvivlsom, da han til slut bliver ved med at vekselvirke mellem disse to logikker. Deleuzes klassifikation af fortællerens rolle understøtter også denne iagttagelse, som vil blive vist senere.

Bartleby, en helt?

Bartleby har klarsyn, han ved, hvor han er, og hvad han er. Det ses blandt andet, da advokaten fortæller, at fængslet ikke er så slemt, hvortil Bartleby svarer: ”I know where I am.”[47] Bartleby ved godt, hvor han er, fordi han hele tiden har befundet sig i et fængsel, som Marx også påpegede. Bartlebys logik baserer sig på præferencer, derfor bliver Wall Street-samfundet også et disciplinerende fængsel for Bartleby, fordi der ikke her er plads til irrationelle præferencer, og da Bartleby nægter at forlade sig til den rationelle logik, bliver han stemplet som en passiv modstander af maskineriet: ”Nothing so aggravates an earnest person as a passive resistance”[48], pointerer advokaten. Bartlebys magt ligger i, at han bogstaveligt talt hellere vil dø af sult, end han vil overgive sig til rationaliteten. Denne stålfasthed hos Bartleby gør, at de andre karakterer bliver rystet i deres grundvold i mødet med Bartleby – de bliver usikre på, om deres måde er den eneste og/eller rigtige måde: ”It is not seldom the case that when a man is browbeaten in some unprecedented and violently unreasonable way, he begins to stagger in his own plainest faith”[49], fortæller advokaten. Bartlebys magt ligger i, at han skaber en form for moddisciplinering af de omgivende mennesker. Advokaten indrømmer således, at han er begyndt at bruge ordet ”prefer”, men de andre skrivere begynder også – ubevidst – at bruge ordet. Turkey siger således: ”Oh, prefer? oh yes – queer word. I never use it myself. But sir, as I was saying, if he would but prefer –”[50]. Bartlebys modmagt iværksætter en følelse af utryghed. Den irrationelle logik, der baserer sig på lyst, er et oprør mod den rationelle og antagende logik, hvilket bliver en skræmmende faktor, fordi den er en modstand, der ikke lader sig bekæmpe med rationelle argumenter. Magtens funktion afværger dog oprøret til sidst ved at isolere ham fra det (vel)fungerende samfund og lade ham dø i fængslet. Men historien lever stadig videre igennem advokaten.

   Deleuze spørger om Bartleby nogensinde vil finde et sted, hvor han kan bevæge sig frit, og samtidig deklarerer Marx, at der ikke er nogen chance for at Bartleby kan finde frelse. Skæver man til Foucaults magtteori og Adorno og Horkheimers samfundsdiagnose, så ser chancerne for, at Bartleby kan finde fodfæste ej heller gode ud. I det miljø, som Bartleby er sat i, er ikke stedet, hvor Bartleby ville kunne leve frit – i hvert fald ikke på daværende tidspunkt. Måske var der heller ingen steder, som kunne tilbyde Bartleby en udvej fra panoptismens automatiserede magtfunktion og rationelle logik: ”I like to be stationary”[51], siger Bartleby. Der er ingen steder, han hellere ville foretrække at være – for ham er der ikke nogle fristeder. Måske har Bartlebys passive modstand dog kastet noget godt af sig; Elizabeth Hardwick skriver således i sin artikel ”Bartleby in Manhattan”: ”It is not thought that many ”downtown” today would wish to profit from, oh, such a chill.”[52]

   Men betyder det, at vi må opgive at give Bartleby rollen som helten, og derfor kun forstå meningen ud fra advokaten, som Marx mener? Næppe. Bartleby er helten, fordi han tilbyder et alternativ til den normaliserede tankegang. Advokaten ville ikke have gennemgået nogen udvikling, havde det ikke været for mødet med Bartleby. Advokaten spiller dog alligevel en vigtig rolle, fordi han er den eneste, der er i stand til at se det virkeligt enestående ved Bartleby – at advokaten så ikke kan efterleve det selv, må læseren selv om, om man vil klandre ham for eller ej. Deleuze beskriver skarpt dette forhold mellem den originale karakter, der tilbyder noget, der er afsides den normaliserede kultur kontra fortælleren, der indeholder den normaliseredes kulturs værdier, men alligevel er i stand til at se ind i den andens natur. Deleuze argumenterer således for, at der er tre forskellige typer af karakterer i Melvilles forfatterskab – her fortællerens eller profetens rolle:

Captain Delano lacks the prophet’s eye, but Ishmael in Moby-Dick, Captain Vere in Billy Budd, and the attorney in Bartleby all have this power to ”See”: they are capable of grasping and understanding, as much as is possible, the beings of Primary Nature, the great monomaniacal demons or the saintly innocents, and sometimes both. Yet they themselves are not lacking in ambiguity, each in his own way. Though they are able to see into the Primary Nature that so fascinates them, they are nonetheless representatives of secondary nature and its laws.[53]

Konklusion

Foucaults teori om panoptismen gjorde det muligt at klarlægge magtforholdet og strukturen i ”Bartleby”. På baggrund af analysen kan opgavens tese, der ville iscenesætte Bartleby som den sande helt, bekræftes, da det netop er Bartleby, der går imod strømmen og tilbyder et anderledes syn på verden uden at lade sig påvirke af andres opfattelser. Advokatens rolle skal dog ikke forklejnes. Tværtimod er det vigtig at fastslå, at det netop er fordi, advokaten har egenskaberne til at se ind i Bartlebys situation, at historien kan blive fortalt. Det er usandsynligt at forestille sig, at Turkey eller en anden med en kun rationel logik kunne have empati over for Bartleby og dermed fortælle historien. Hardwick skriver, at ”Melville’s genius would not want at any part of the story to enter the region of sure reasons and causality.”[54] Det er en vigtig pointe, fordi det er et element, der er med til at gøre novellen proto-modernistisk: Alt efter, hvilken synsvinkel læseren har eller hvilken karakter, som læseren føler størst sympati med, kan novellen fortolkes på forskellige måder. Dette fremkommer også tydeligt i de mange forskellige roller, som McCall peger på, at forskellige kritikere har tillagt advokaten: Er han en slet person? Er han konform og konservativ? Eller er han i lige så høj grad et offer som Bartleby? Eller skal han hyldes? Hvorom alting er, så er Bartleby en sand original.

Litteraturliste

Primærlitteratur

Melville, Herman: ”Bartleby, The Scrivener” (i Melville’s Short Novels, Norton, 1. ed., 2002).

Sekundærlitteratur

Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Oplysningens dialektik (Gyldendal, 2. udgave, 4. oplag, 2004).

Deleuze, Gilles: ”Bartleby; or, The Formula” (i Essays Critical and Clinical, University of Minnesota Press, 1997).

Foucault, Michel: Overvågning og straf (Det lille forlag, 5. oplag, 2011).

Hardwick, Elizabeth: ”Bartleby in Manhattan” (i Melville’s Short Novels, Norton, 1. ed., 2002).

Marx, Leo: ”Melville’s Parable of the Walls” (i Melville’s Short Novels, Norton, 1. ed., 2002).

McCall, Dan: ”The Reliable Narrator” (i Melville’s Short Novels, Norton, 1. ed., 2002).

---

[1] Marx, Leo: ”Melville’s Parable of the Walls”, s. 239.

[2] Jf. Leo Marx’ ”Melville’s Parable of the Walls”, s. 256:

It is not the writer but the lawyer, the complacent representative American, who is aware of the grass and to whom, therefore, the meaning is finally granted. If there is any hope indicated, it is hope for his, not Bartleby’s, salvation.

[3] Ibid.: S. 250.

[4] Foucault, Michel: Overvågning og straf, s. 216-17.

[5] Ibid.: S. 217.

[6] Ibid.: S. 217.

[7] Ibid.: S. 217.

[8] Ibid.: S. 218.

[9] Ibid.: S. 218.

[10] Ibid.: S. 219.

[11] Ibid.: S. 221.

[12] Ibid.: S. 222.

[13] Ibid.: S. 224.

[14] Ibid.: S. 234.

[15] Ibid.: S. 227.

[16] Ibid.: S. 226.

[17] Deleuze, Gilles: ”Bartleby; or, The Formula”, s. 73.

[18] Foucault, Michel: Overvågning og straf, s. 237.

[19] Ibid.: S. 239.

[20] Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Oplysningens dialektik, s. 343.

[21] Deleuze, Gilles: ”Bartleby; or, The Formula”, s. 74.

[22] Melville, Herman: ”Bartleby, The Scrivener”, s. 4.

[23] Ibid.: S. 5.

[24] Ibid.: S. 5.

[25] Ibid.: S. 9.

[26] Ibid.: S. 10.

[27] Ibid.: S. 6.

[28] Ibid.: S. 7.

[29] Ibid.: S. 9.

[30] Ibid.: S. 7.

[31] Ibid.: S. 31.

[32] McCall, Dan: ”The Reliable Narrator”, s. 267.

[33] Ibid.: S. 272.

[34] Ibid.: S. 271.

[35] Ibid.: S. 268.

[36] Melville, Herman: ”Bartleby, The Scrivener”, s. 4.

[37] Ibid.: S. 4.

[38] Ibid.: S. 10.

[39] Ibid.: S. 14.

[40] Ibid.: S. 27.

[41] Ibid.: S. 29.

[42] Ibid.: S. 20.

[43] Ibid.: S. 23.

[44] Ibid.: S. 29.

[45] Ibid.: S. 30.

[46] Ibid.: S. 32.

[47] Ibid.: S. 32.

[48] Ibid.: S. 13.

[49] Ibid.: S. 12.

[50] Ibid.: S. 21.

[51] Ibid.: S. 30.

[52] Hardwick, Elizabeth: ”Bartleby in Manhattan”, s. 266.

[53] Deleuze, Gilles: ”Bartleby; or, The Formula”, s. 80. (Med ”Primary Nature” mener Deleuze, de karakterer, der er originaler, som har evnen til at være opponenter til de herskende love og normer. Den sekundære natur henviser til de karakterer, der håndhæver lovene og opretholder normerne.)

[54] Hardwick, Elizabeth: ”Bartleby in Manhattan”, s. 262.

[Denne artikel er en af mine universitetsopgaver, som blev skrevet på engelsk. Lang størstedelen af mine artikler (og opgaver) vil fortsat være på dansk.]

Introduction

To modern day readers Dante’s love for Beatrice might be difficult to understand. This is due to the fact that Dante does not long for Beatrice in an earthly lust and desire-based love. Instead Dante’s relationship with Beatrice can be regarded as a divine love – a kind of love that transcends to God by worshipping the beloved – at least at some times. In this paper I will seek out to understand in what way Dante’s divine love for Beatrice shows itself in Vita Nuova. It is interesting to investigate this subject in Vita Nuova because this is the first work in which Dante falls in love with Beatrice and also experiences her death. Looking at this topic will therefore also work as a way to understand why Dante later will go through hell and purgatory to find Beatrice in paradise in The Divine Comedy.

   The paper will start off describing the central elements in the Aristotelian natural philosophy and then move on to describe how this way of regarding the universe got mixed up with Christianity in the thirteenth century. This will serve to not only get a better understanding of the philosophical ideas at the time but also try to seek towards a definition of how Dante regards the idea of divine love. With the understanding of the natural philosophy and the clarification of the term divine love I will explore how these ideas show themselves in Vita Nuova. Firstly I will look at the different stages of Dante’s love and see how his love evolves or changes from when he first met her at the age of nine till after her death. Along this path it will also be shown how Dante deals with different kinds of emotion as for example melancholy, and this will be related to thoughts on the subject from contemporary thinkers. Furthermore I will be looking at in what way it can be said that Dante sins in Vita Nuova. This is important to investigate because when Dante sees Beatrice in Purgatory she does not welcome him with smiles and happiness but instead accuses him of being unworthy and thus speaks to him:

In the desires for me which were leading thee in love of the good beyond which there is nothing to be longed for, what cross-ditches or chains didst thou meet with for which thou must give up the hope of going forward and what attractions and advantages showed in the aspect of other things for which thou must be at their service?”[1]

This question will be the focus of this last topic of this paper. Lastly a conclusion will be sought where it will be concluded how divine love has prepared Dante for his journey towards god and Beatrice in The Divine Comedy.

Aristotelian natural philosophy

One might wonder why Aristotle’s philosophies drew so much attention in the period around Dante, but this attention owned a great deal to the medieval translation movement where Greek texts were being translated into Arabic and Latin. The translation movement will not be explained in-depth, but will just serve as a brief introduction to as why Aristotle was so widely known in the time around Dante – which is also why Dante himself was familiar with Aristotle. Charles Burnett writes in “Arabic into Latin: the reception of Arabic philosophy into Western Europe”:

The burgeoning interest in natural philosophy in the early twelfth century presages the establishment of a completely new field of learning in the Latin Middle Ages, which was to supplement the traditional education in the seven liberal arts […]. It led to the recovery of Aristotle’s works on natural philosophy (libri naturales), from both Greek and Arabic sources.[2]

It was not only a matter of translating Aristotle. In the Arabic culture the translation movement was a very serious matter where the work progress was highly structured. Burnett also acknowledges the work of the Arabic tradition and writes: “The main advantage of the Arabic Aristotle over the Greek was that it was part of a lively tradition of commentary and teaching up to the time of the translators themselves.”[3] This lively tradition was fed by very productive translators and commentators as al-Kindï, al-Färäbï, Averroes and Avicenna, where – as will also be a focus later – some also sought to mix Aristotelian philosophy with religion. Even though religion also was an important focus when Aristotle was being translated, Burnett argues that the “fact that [the texts] were Arabic, and issued from Muslim lands, did not cause a problem. They were simply the best texts available, and Averroes provided the most dependable and comprehensive commentaries on Aristotle’s works.”[4]

   The medieval natural philosophers “adopted almost all of Aristotle’s basic ideas about the cosmos and its operations”[5] and therefore we shall have a brief look at how Aristotle regarded the cosmos. To Aristotle the cosmos was a large finite sphere completely filled with different kinds of matter, which meant that there could be no void spaces, and therefore Aristotle also argued that there could not exist anything beyond our cosmos. The world was limited to a series of concentric spheres, where the fixed stars resembled the furthest border away from the spherical earth, which was the geometric centre of the world. Aristotle furthermore divided the world into two different parts; the terrestrial and the celestial, which was divided by the concave surface of the lunar sphere. The two regions were thoroughly different: “The terrestrial region below the concave surface of the moon, was a place of continual change. It consisted of four elements: earth, water, air and fire.”[6] Continual change is a keyword because if the four elements were to stop its motion they would form four concentric circles in the ascending order of earth, water, air and fire in which there would be no movements or connections. This will not happen due to the fact that the four elements are in constant motion, where they compound with each other to constitute physical bodies of our terrestrial world. A compound body would always be composed of at least two elements and this also comes with and important fact: “The compound bodies were always in a process of change as the elements of which they were composed disassociated and entered into different combinations to form new compound bodies.”[7] This idea of continual change and constant motion in the terrestrial region is a key factor and we will later see how Dante was also inspired by these thoughts.

   The celestial region, above the concave surface of the moon, is different from the terrestrial in the way that it is filled with material ether that leaves no void spaces. This ether worked as a fifth element, which – in opposition to the first four – moved with an eternal natural uniform circular motion. This design meant that the only change that would happen in the celestial region was the change of place. This was a much-needed explanation since it was very hard not to notice how the visible planets and stars moved in a circular motion – and therefore they were composed of ether.

   There is a lot more to be said about Aristotle’s cosmos but for now I will just briefly touch upon how change was regarded and can occur, which is important when we will move towards a definition of divine love. Aristotle speaks about four kinds of motion and change: substance, quality, quantity and place. Istvan Bodnar writes in “Aristotle’s Natural Philosophy”:

Within the four domains where genuine change can occur, change always requires the existence of a potentiality which can be actualised. But change is neither identical to this potentiality, nor to the lack of a property, nor, without further qualifications, to the actuality which is acquired when the potentiality is actualised. It is a special kind of actuality, the actuality of the potential in so far as it is potential.[8]

Bringing potentiality into the concept of change and motion is very important to keep in mind when we shall look at Beatrice as a way to love God. It must also be noted that this concept of potentiality also means that the results of motion and change are not predestined, which leaves room for man’s free will, which was also something Dante was very concerned with.

   As cited earlier most of Aristotle’s ideas were adopted, but some of the concepts of his natural philosophy got challenged. “Aristotle believed that air propelled a body forward after it lost contact with its initial mover. He assumed that the air gradually lost its power to move a body. When the air’s capacity to move a body was exhausted, the body came to rest.”[9] This idea was rejected by many natural philosophers among them Avicenna. Also Aristotle’s idea that the earth was completely immobile was challenged by many natural philosophers, but as Edward Grant notes, “not by Dante.”[10] Another idea that was severely challenged was “his belief in an eternal, uncreated world that would never end.”[11] Aristotle did not believe in a creator god – as Muslims and Christians – instead he believed in a god that only was aware of himself. This was obviously in conflict with the medieval Christian and Muslim religion. Even though there were contradictions between religion and Aristotelian natural philosophy they both served as inspiration for each other as we shall have a closer look at in the next paragraph.

Religion and natural philosophy

During the middle of the 13^th century the relationship between Christianity and Aristotelian natural philosophy became very tense and it escalated in the 1270’s where the bishop of Paris condemned 232 articles during that decade to condemn or restrict a whole range of concepts and ideas from the Aristotelian philosophy. The main focus of condeming the articles was to protect the worldview from becoming secular. We have already touched upon some of the ideas that became condemned like Aristotle’s belief of the eternity of the world. And the Aristotelian natural philosophers at the time “were thought to have severely restricted God’s power by a seeming overreliance on a naturalistic determinism rooted in Aristotle’s physical and metaphysical principles.”[12] I won’t go more into the condemnation of the articles since the point to be stated is that by this time of the condemnations the Aristotelian natural philosophy and Christianity was in a heavy fight, but intellectually this was not a bad thing since discussions on the subject flourished. Grant also states: “Since it touched upon major issues in philosophy and theology, the condemnation was bound to have significant influence and impact.”[13] Especially discussions on God’s powers were the main field in discussing Aristotle’s idea in comparison to the Christian beliefs: “One important indirect consequence of the Condemnation of 1277 was an unusual emphasis on God’s absolute power to do anything whatever as long as it did not involve a contradiction.”[14]

   The relationship between natural philosophy and theology came to an unequal ending when Thomas Aquinas first stated in Summa of Theology that theology as a science was the most important one outweighing mathematics, logic, astronomy and natural philosophy and furthermore as “a subordinate discipline to theology, theologians could use natural philosophy to elucidate theology.”[15] This was not allowed the other way around though and therefore “natural philosophers who were not also theologians could not use theology to explicate natural philosophy.”[16] Furthermore Arts masters from the University of Paris had to take an oath to swear that they would not bring theology into natural philosophy:

And so it was that natural philosophy and theology became separate, but unequal, disciplines: theology could – and did – use natural philosophy extensively; but natural philosophy rarely used theology. By making theology an independent science, Thomas Aquinas also – inadvertently – made natural philosophy an independent science. Natural philosophers who were not also professional theologians kept natural philosophy distinct from theology and religion, as indeed did Dante himself.[17]

Edward Grant proceeds to investigate how natural philosophy and religion got mixed together in the 13^th and 14^th century by examining commentaries from Roger Bacon, Albertus Magnus, Aquinas and others in his chapter “God and Natural Philosophy” in Nature of Natural Philosophy in the Late Middle Ages. Grant’s focus in this chapter is to be concerned with the terms for God as First Cause, Prime Mover, Immobile Mover and see how natural philosophy and theology was used side by side to explain these concepts. Grant concludes from this chapter, that “medieval natural philosophers who explicated the texts of Aristotle’s natural books kept their inevitable involvements with God and the faith to a minimum.” And furthermore that “commentaries on Aristotle’s natural philosophy […] refrained remarkably from intruding theology into their natural philosophy.”[18] What Grant concludes is that natural philosophy fundamentally was concerned with the natural phenomena, which were rational and secular in manner and faith concepts where left for theologians to deal with.

Dante’s conception of life and love

Before entering the analysis of Vita Nuova we shall have a brief look at how Dante regarded the concepts of life and love according to Heather Webb and Joseph Anthony Mazzeo. Webb investigates in her article “Dante’s Definition of Life” what Dante regarded as the nature of human life. She states that Dante has a distinction “between biological identity and personal presence, understood as the relation between those aspects of human creation that are mediated and those that are unmediated”[19]. What Webb is concerned with here is to explain how Dante thinks a human is created and thus starts out with explaining how a body is formed from the fetus. The soul of the body has to complete three phases before becoming human: First it only contains a vegetative (plant-like) soul, then a sensitive (animal) soul and then finally it receives the human soul. The last phase is reached by a conjunction between the divine and human: “It is speech that makes the human, according to Dante”[20]. And furthermore “Dante gives us to understand that the nature of the event in question is not a transition or even a transformation of what is already present but rather is as explosive in its being as a point. The point shares in the nature of God in that it is unextended but contains within itself an infinite capacity for extension.”[21] The point to be made here is not that the human soul overrules and removes the two other parts of the soul (the vegetative and the sensitive). “For Dante, as for Aquinas, the intellectual or rational soul is breathed into the body by God himself”[22]. This leaves the body with a product of “three souls made one and three parents made into one human individual. This is a perfected unification, modelled on the Trinity: the fetus only becomes a person when all three entities merge into one.”[23] This might seem contradictory to Grant’s observation as cited earlier that Dante kept natural philosophy and religion divided, but the point is that the unity of the body’s souls contain the opportunity to both have a religious and a natural side. To exemplify this idea Dante uses a metaphor about how wine is created: “the divinely inspired soul is likened to the heat of the sun and the vegetative and animal souls are likened to the sap that flows within the vine. The souls are thus of different natures but can work together to complete a certain process.”[24]

   When we move on to look at how Dante conceived love, the major inspiration also stems from Aristotelian natural philosophy in conjunction with Christianity. Mazzeo thus starts his article “Dante’s Conception of Love” with stating that “[l]ove in the Aristotelian tradition of the schools was conceived as the natural inclination, the natural appetite of anything whatsoever for its object.”[25] This has to do with the idea that objects seek out to find their natural place in the cosmos – the ideas of fire and air moving upwards and earth and water moving downwards. Mazzeo then proceeds and states – on behalf of the discourses in the Convivio – that Dante defines love “as nothing other than the spiritual union of the soul and the beloved object, a union the soul seeks by nature.”[26] First of all the soul seeks out another object because God is manifest in humans because God is a source of existence for humans. This also means that the humans want to be united with God qua the fact about natural places. And so this desire to be with God – knowingly or unknowingly – results in the human soul “seeks to unite itself spiritually more strongly and quickly with an object the more perfect that object appears to it to be.”[27] This has some implications due to the fact that it is up to each person to individually find what should be fitting as the object of love. The risk is here that – as we know – the soul is a unity of three souls which all are capable of loving and seeking their natural place. Mazzeo thus states that “the animal soul in man, i.e., the sensitive soul or the unity of the faculties of sensation, which makes man feel desire following upon sensible apprehension. This is the love most in need of control because its activity is excessive, especially in regard to the pleasures of touch and taste.”[28] This puts a lot of stress on man’s free will hence there will occur a lot of desires in different aspects of life, but it is up to each individual to choose which desire to follow. Mazzeo also acknowledged this fact: “Natural impulses of desire arise from necessity, but the will is free and it is in man’s power to control it.”[29]

   With this knowledge the final task before entering Vita Nuova is to seek a short definition of divine love. We know that the plurality of the soul makes it desire different objects in the world, but in order to seek out the divine love, one must seek out the love for God in other creatures, which must be used to transcend to God through them. This must be done by being in contact with God through the remembrance of the supreme beauty in the beloved object. To love divinely therefore means that one must put away, or control, ones earthly and sensational desires and instead elevate ones beloved to ascend to a contact with God. This should be done because the soul wants to ascend to God since God is the creator and therefore the soul has its natural place there, and secondly because it is sinful to the Christian religion to practice the natural love: “In Inferno, we are given examples of individuals who have not understood that which is of divine origin in their being and have seen themselves simply as products of nature. […] As Christian Moevs notes, sin is self-identification with the body.”[30] To express it with more Aristotelian words the relationship is about actualizing the potentiality of love in the lover, which we will now move on to look at in Vita Nuova.

Dante’s love for Beatrice

In “Dante’s Beatrice and the New life of Poetry” R. W. B. Lewis tries to explain Dante’s relationship with Beatrice in Vita Nuova by referring to what happened in Dante’s – the authors – actual life. On the other hand P. J. Klemp in “The Women in the Middle” argues that the different stages of love in Vita Nuova should be explained in a metatextual way because “Dante’s acts of revisionist literary history prevent us from discussing any of the writings in isolation.”[31] This paper will in manner refrain from both these two ways of dealing with love in Vita Nuova and instead use the concepts from Aristotelian natural philosophy mixed with religion to examine how Dante’s love for Beatrice evolves.

   Vita Nuova starts with Dante seeing Beatrice for the first time when they are both at the age of nine. Dante falls in love with Beatrice at first sight and Dante describes how he is very physically affected: “the vital spirit, the one that dwells in the most secret chamber of the heart, began to tremble so violently that even the least pulses of my body were strangely affected”[32]. Also the animal spirit, in this case the one governed in the brain, according to the categories by Albertus Magnus – who was an religious Aristotle commentator – and the natural spirit, which is resting in the liver, where heavily affected: “from that time on Love governed my soul”.[33] At this state it must be argued that it is the earthly and lower desires that is controlling Dante, even though he refers to Beatrice being the daughter of God he is focused on her appearance, which also makes him fast forward nine years with the statement that “to dwell too long on the passions and actions of my early years may appear frivolous”[34]. The next meeting that we hear about is nine years later when Beatrice greets him for the first time, which results in Dante being “so overcome with ecstasy that I departed from everyone as if intoxicated.”[35] This encounter, where Dante is still not able to control his body and immediately leaves, generates the first of Dante’s three visions. In the vision love appears as a person who is holding Dante’s heart in his hands, which he feeds to Beatrice. Dante not knowing how to interpret this vision seeks help from “all Love’s faithful subjects”[36], where he asks them for their opinion on his vision. Even though he makes friends with one of the responders, Dante states that the “true interpretation of the dream I described was not perceived by anyone then, but now it is very clear to even the least sophisticated.”[37] This statement does not only create a form of suspense, since the reader will be eager to figure out the true meaning of the vision, but the statement is also an explicit way of showing that the character Dante has not understood the concept of love yet. Dante’s uncertainty in dealing with love furthermore shows when Dante feels the need to have a screen lady, so he can hide his true feelings for Beatrice from the public. The screen lady gave Dante “protection for several years and months”[38] and eventually he also grew fond of her. Lewis suggests that this screen lady is a factional reference to Dante’s own life because “during this same time – in thereabouts – he fulfilled his marriage contract with Gemma Donati, in the traditional religious ceremony in the Church of San Martino del Vescovo.”[39] Even though this might serve as a simple answer to why Dante bothers brining in screen ladies in the novel, Klemp offers a more profound understanding of the importance of the other ladies in Vita Nuova. He states: “Without the screen-ladies, as I will argue, there can be no vision of Beatrice.”[40] And furthermore comes with a brief statement concerning all the women in the book: “Since the women offer different kinds of love – simulated, earthly, philosophical, and divine – one layer of love leads to the next only when they are placed in their proper order.”[41] This argument can be said to be in conjunction with Dante’s Aristotelian conception of love. This is due to the fact that it can be argued that the screen lady is a way for Dante to experience the lower form of earthly love. Klemp writes that Dante’s early love for Beatrice is premature and impossible. The screen lady thus serves as a teacher that lets Dante experience the concepts of love. In a way the screen lady lets Dante delay his manifestation of his love for Beatrice that is not mature yet. Another benefit of the screen lady is that Dante’s melancholy is soothed while being engaged with her – at least he makes no mention of it in the chapters that is concerned with the screen lady. In chapter IV Dante tells us that he “became so weak and so frail” and later “on my face many of [Love’s] signs were clearly marked that they were impossible to conceal.”[42] We do not hear about melancholia again before chapter XII. In the mean time Dante has been busy attending his screen lady, she has left town, and Dante has found a new screen lady. Arriving at chapter XII rumours have flourished in the city that Dante has found a new lady and thus when Dante meets Beatrice she rejects greeting him. At this point Dante is “grief-stricken” and withdraws from all company, and this is when Dante has his second vision. Before touching upon the vision a note must be made on the current subject on melancholia. According to Gerard of Berry – a Parisian physician from the late twelfth century who commentated on Constantine the African’s Viaticum – states that melancholia is when ones entire attention “is fixed on the beauty of some form or figure.”[43] Without touching upon his ideas of the brain and the humours Gerard regards love sickness as something that makes the patient careless on other topics, but if there is talk about the beloved the patient will be moved. On the body the disease will show as sunken eyes, dry eyes and “weeping occurs on account of the desired object. […] [H]e weeps when he hears love songs and especially if mention is made of rejection and separation of beloved objects.”[44] It is not hard to find these patterns in the two chapters: the bodily effects in chapter IV and the weeping in chapter XII. Gerard states the lovesick patient should occupy himself with various things to distract him from the beloved for instance something that is “useful is consorting with and embracing girls, sleeping with them repeatedly, and switching various ones.”[45] We do not hear about how closely engaged Dante is with his screen ladies and it is probably not the interesting part either, since the point that should be made about the melancholia, is that it is clear that Beatrice is not Dante’s centre of attention as long as he “uses” the screen ladies to hide his true love. This is shown by the fact that we hear about no melancholy until Dante randomly drops into her again. This is yet another indicator that Dante is not mature enough for divine love yet due to the fact that it is the earthly impulses that control him and not the other way around.

   The vision Dante has in chapter XII is a conversation between Dante and the figure Love. The figure tells him that love is to be regarded as a circle that must be penetrated to reach the middle of it. This is obscure to Dante and he does not understand it, but Love will not give him any more clues to understand it. Klemp suggests a way of understanding this scenario:

Amore, the personified essence of love, is located in the center, and the women’s different loves form concentric circles around him. Dante’s journey will consist of moving from the outermost circle to the center. […] Dante the lover must proceed from the lower (outside) to the higher (inside) kinds of love, from a “simulato amore” to a real love – and ultimately to the real love, as Amore later yields to God.[46]

Love furthermore guides Dante to make a poem where he implicitly mentions that Beatrice is the source of his real love and that he has belonged to her since he was a little boy. From this point on Dante produces a lot of poems in praise of his lady. He tackles the subject of love from different angles and it is very evident in his poem where he defines love that he is inspired by the Aristotelian natural philosophy. Dante tells us that the sonnet is divided in three parts and in “the first I speak of Love as a potential force; in the second I speak of it as a power brought into action.”[47] At this stage of Vita Nuova the focus is being shifted towards having Beatrice as the centre of attention. When asked by some ladies where he finds his happiness he answers: “In those words that praise my lady.”[48] Even though Dante has some difficulties at this stage – “the desire to write and the fear of beginning”[49] – he is moving closer to the truth in love. In the canzone in chapter XIX where he is talking about Beatrice he writes: “whoever speaks with her shall speak with Him.”[50] The manifestation of the connection between Beatrice and God has thus been made, but one could still argue that the conception of love at this point is still not completely pure and divine due to the fact that Beatrice’s beauty still evokes earthly desires: “First I speak of her eyes, which are the initiators of love; next I speak of her mouth, which is the supreme desire of my love.”[51] Dante is arguably on the right course towards reaching divine love at this stage because he is striving to actualize the potential of love that Beatrice holds within her with love becoming actualized in Dante’s poems.

   Dante’s third vision comes a few days after Beatrice’s father has died and death is also the topic of the vision. In short the dream in chapter XXIII is about the fact that one must die. The dream is at first hand scary and unpleasant with ladies telling him he is dead and a friend telling him that Beatrice is dead as well. Here the vision takes a turn. At looking upon the dead body of Beatrice – in the dream – she tells him that she is at peace and then Dante realizes that death is not only a bad thing. As a matter of fact – in the dream still – he asks for Death to come and take him so he could follow his beloved to the afterlife. Of course Dante is not grasping the whole truth since he is still weeping and complaining and regarding Beatrice as the highest possible existence making a posture that indicates that even God should be thankful of Beatrice’s company: “Blessed is he who sees you, lovely soul!”[52] When Beatrice’s death occurs five chapters later Dante seems oddly calm. In chapter XXVIII we learn that Beatrice has died, but Dante tells us nothing about the death and explains that it is not a subject that he has the will or ability to tell about: “the language at my command at this time would not suffice to deal with the material in the way it should be dealt with”[53]. In a way this is also Dante’s way of telling us – in a self-critical way – that he is not learned enough in the field of love and divinity. What Dante does tell us about her death is how her “departure” can be related to the number nine, which I will deal with in a moment. The fact to be mentioned here is that Dante takes her departure very calmly due to the fact that his vision of Beatrice’s death earlier has prepared him for her death, because he envisioned that Beatrice was at peace in heaven. This is also what concerns Dante when Beatrice dies; he tells us how her departure is connected to “the miraculous Trinity itself.”[54] And therefore he has no doubt that “Beatrice has ascended to high heaven”[55] Dante is naturally upset after Beatrice’s departure, but at the time of her death Dante is still using Beatrice in a productive way hence he is creating poetry based on his grief of her departure. It is fair to say that Dante is still at the right course regarding divine love at this stage. He is perhaps not fully initiated due to the fact that he keeps weeping because the body of Beatrice is not on earth anymore instead of only focusing on the potential it has that his beloved’s soul is in heaven.

   The declining of Dante’s divine love begins a year after Beatrice’s death. From this point on it seems as if Dante needs inspiration to keep recollecting Beatrice. For instance in chapter XXXV he says, “I happened to be in a place which recalled past times”[56] or “I was sitting in a place where, thinking of her, I was drawing an angel on some panels.”[57] The thing to notice here is that Beatrice is slipping away from Dante’s centre of attention; he basically needs to be in an environment that reminds him of her. This slippage gets intensified when he meets a new lady, whom he declares his love in chapter XXXVIII. He thus explains that the sonnet in chapter XXXVIII is to “tell this lady how my desire turns completely toward her”[58]. Klemp – among others – argues that this new lady is Filosofia: “[Dante] resolves to love Filosofia in Chapter XXXVIII, a necessary action […] if he is ever to reach the immortal Beatrice.”[59] As cited in the introduction of this paper we know that Beatrice accuses Dante in Purgatory for taking a new path that lead him away from divine love and this is where this new lady Filosofia enters the frame and thus makes me question Klemps positive understanding of Filosofia, where he says “we see Filosofia as a representative of the moral, instructive sense of allegory, which will lead Dante to the highest sense and highest love.”[60] As I have already hinted at Dante is moving away from the divine love at the stage where he is meeting Filosofia. To follow my argument that this new lady should not be understood as a merely positive figure, we shall have a look at Pamela William’s idea of Dante’s sin:

Beatrice speaks of a breach in their love because of another woman and of the penitence now necessary for reconciliation between them. The problem about the nature of Dante’s sin has centred on this ‘other woman’, whether ‘she’ is a real woman, making Dante’s infidelity a carnal sin, or Lady Philosophy, in which case Dante is now recognising the limitations of philosophy and showing himself to be guilty of the spiritual sin of intellectual pride. […] In the Vita nuova, in which Dante spoke of the religious significance of Beatrice in his life, there is an ‘other woman’ who offered to console Dante a little more than a year after the death of Beatrice. […] It is in relation to this giving himself to another, if that ‘other’ is philosophy, that I would suggest acedia as Dante’s personal sin.[61]

So instead of Filosofia as a figure who leads Dante to “the highest love” I would rather argue that she is one of the reasons that Dante has to make such a detour to be able to behold Beatrice again. Instead of contemplating in Beatrice and therefore God; Dante sins when he is ‘cheating’ with Filosofia. We can see how she does not lead him to the highest love in the last sonnet in Vita Nuova where he says that he has a new understanding of love and that he cannot grasp what is going on with the souls in heaven and particularly Beatrice’s:

But when it tries to tell me what it saw,/ I cannot understand the subtle words/ it speaks to the sad heart that makes it speak/ I know it talks of that most gracious one,/ because it often mentions Beatrice; this much is very clear to me, dear ladies.[62]

In the last chapter Dante also admits that he is not yet capable of writing about Beatrice in a worthy way, but he will be “striving as hard as [he] can”[63] to be able to behold her one day, and thereby Dante has prepared us for the hard journey he undergoes in The Divine Comedy.

Conclusion

There can be no uncertainty about the fact that Dante loves Beatrice. What is more incomprehensible for modern day readers is Dante’s conception of love. His love is based on the ideas of Aristotelian natural philosophy mixed with religion, which makes love focus on an idea of being able to transcend to God through worshipping of the beloved. Some of the important concepts from the Aristotelian natural philosophy were change, potentiality, free will and determinism. In Dante’s conception of love we see these ideas and we also know for a fact that he was inspired by Aristotle. In Vita Nuova we see the determinism when Dante falls in love with Beatrice at first sight at the very start and has her as his beloved object through the rest of his time. Beatrice holds the potential for love and divine love in her and it is up to Dante to actualize it, but due to change and free will this can be easier said than done. With the unification of the three souls in man there is a potential for many different desires and we also see Dante experience some of these desires when he engages with the two screen ladies and later with Filosofia. With the definition of divine love as something where one has to control ones desires to be able to have the supreme beauty in the beloved in focus. What I wanted to argue with this paper is that Dante’s relationship with Beatrice is a roller coaster where their relationship on the terrestrial region is in constant change as in opposition to The Divine Comedy where the relationship is more stable with Beatrice as teacher and Dante as student. The time where Dante is closest to divine love is at the time of Beatrice’s death where he is able to have her at his centre of attention, but this also has to change. A year after Beatrice’s death Dante turns towards rationalism instead of divinity. This turn is manifested in the new lady he is engaged with, Filosofia. Williams suggests that when Dante loves Filosofia he commits the sin of acedia. This could very well be the reason why Dante receives such a harsh welcome when he finally meets her again in The Divine Comedy, but because Dante is sinful – contrary to Beatrice who ascends to the highest heavens when she dies – he gets to travel through hell, purgatory and paradise to get a grasp of the divine truth in The Divine Comedy.

Bibliography

Alighieri, Dante: Vita Nuova, trans. Mark Musa (Oxford World’s Classics, 1992).

Alighieri, Dante: The Divine Comedy II: Purgatorio, trans. J.D. Sinclair, rev. edn (Oxford, 1961).

Bodnar, Istvan, “Aristotle’s Natural Philosophy” (The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2012 Edition), Edward N. Zalta (ed)).

Burnett, Charles: ”Arabic into Latin: the reception of Arabic philosophy into Western Europe” (in The Cambridge Companion to Arabic Philosophy, Cambridge University Press, 2004).

Gerard of Berry: Glosses on the Viaticum trans. and ed. Mary F. Wack, Lovesickness in the Middle Ages (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990).

Grant, Edward: ”God, Science, and Natural Philosophy in the Late Middle Ages” (in The Nature of Natural Philosophy in the Late Middle Ages, Catholic University of America Press, 2010).

Grant, Edward: ”Natural philosophy” (in Dante in Context, Cambridge University Press, 2015).

Grant, Edward: ”The Condemnation of 1277, God’s Absolute Power, and Physical Thought in the Late Middle Ages” (in The Nature of Natural Philosophy in the Late Middle Ages, Catholic University of America Press, 2010).

Klemp, P.J.: ”The Women in the Middle: Layers of Love in Dante’s Vita Nuova” (in Italica, American Association of Teacher of Italian, Vol. 61, No. 3, 1984).

Lewis, R.W.B.: ”Dante’s Beatrice and the New Life of Poetry” (in New England Review, Middlebury College Publications, Vol. 22, No. 2, 2001).

Mazzeo, Joseph Anthony: ”Dante’s Conception of Love” (in Journal of the History of Ideas, University of Pennsylvania Press, Vol. 18, No. 2, 1957).

Webb, Heather: ”Dante’s Definition of Life” (in Dante Studies, with the Annual Report of the Dante Society, Dante Society of America, Vol. 129, 2011).

Williams, Pamela: ”Acedia as Dante’s sin in the Commedia” (in Through Human Love to God, Troubador Publishing Ltd, 2007).

---

[1] Alighieri, Dante: The Divine Comedy II: Purgatorio, p. 403.

[2] Burnett, Charles: ”Arabic into Latin: the reception of Arabic philosophy into Western Europe”, p. 372.

[3] Ibid.: P. 375.

[4] Ibid.: P. 375.

[5] Grant, Edward: ”Natural philosophy”, p. 180.

[6] Ibid.: P. 181.

[7] Ibid.: P. 181.

[8] Bodnar, Istvan, “Aristotle’s Natural Philosophy”.

[9] Grant, Edward: ”Natural philosophy”, p. 182.

[10] Ibid.: P. 184.

[11] Ibid.: P. 180.

[12] Grant, Edward: ”The Condemnation of 1277, God’s Absolute Power, and Physical Thought in the Late Middle Ages”, p. 51.

[13] Ibid.: P. 52.

[14] Grant, Edward: ”Natural philosophy”, p. 175.

[15] Ibid.: P. 178.

[16] Ibid.: P. 178.

[17] Ibid.: P. 178.

[18] Grant, Edward: ”God, Science, and Natural Philosophy in the Late Middle Ages”, p. 115.

[19] Webb, Heather: ”Dante’s Definition of Life”, p. 54.

[20] Ibid.: P. 55.

[21] Ibid.: P. 55.

[22] Ibid.: P. 56.

[23] Ibid.: P. 56.

[24] Ibid.: P. 58.

[25] Mazzeo, Joseph Anthony: ”Dante’s Conception of Love”, p. 147.

[26] Ibid.: P. 149.

[27] Ibid.: P. 149.

[28] Ibid.: P. 150.

[29] Ibid.: P. 157.

[30] Webb, Heather: ”Dante’s Definition of Life”, p. 58-59.

[31] Klemp, P.J.: ”The Women in the Middle: Layers of Love in Dante’s Vita Nuova”, p. 185.

[32] Alighieri, Dante: Vita Nuova, p. 4.

[33] Ibid.: P. 4.

[34] Ibid.: P. 5.

[35] Ibid.: P. 6.

[36] Ibid.: P. 7.

[37] Ibid.: P. 7.

[38] Ibid.: P. 9.

[39] Lewis, R.W.B.: ”Dante’s Beatrice and the New Life of Poetry”, p. 72.

[40] Klemp, P.J.: ”The Women in the Middle: Layers of Love in Dante’s Vita Nuova”, p. 186.

[41] Ibid.: P. 187.

[42] Alighieri, Dante: Vita Nuova, p. 8.

[43] Gerard of Berry: Glosses on the Viaticum, p. 199.

[44] Ibid.: P. 201.

[45] Ibid.: P. 203.

[46] Klemp, P.J.: ”The Women in the Middle: Layers of Love in Dante’s Vita Nuova”, p. 188.

[47] Alighieri, Dante: Vita Nuova, p. 39.

[48] Ibid.: P. 33.

[49] Ibid.: P. 34.

[50] Ibid.: P. 36.

[51] Ibid.: P. 38.

[52] Ibid.: P. 50.

[53] Ibid.: P. 60.

[54] Ibid.: P. 61.

[55] Ibid.: P. 64.

[56] Ibid.: P. 71.

[57] Ibid.: P. 69.

[58] Ibid.: P. 77.

[59] Klemp, P.J.: ”The Women in the Middle: Layers of Love in Dante’s Vita Nuova”, p. 192.

[60] Ibid.: P. 192.

[61] Williams, Pamela: ”Acedia as Dante’s sin in the Commedia”, p. 21-22.

[62] Alighieri, Dante: Vita Nuova, p. 83.

[63] Ibid.: P. 84.

Judith Ryan prøver i sin artikel ”The Problem of Pastiche: Patrick Sükind’s Das Parfum” på at forstå Das Parfum ved at se på de værker, som romanen intertekstuelt refererer til. Hun vil med andre ord afsløre romanen som en pastiche. Hendes fremgangsmåde gør dog imidlertid, at hun har svært ved at forklare mange af romanens centrale steder, men i stedet må vakle i mellem om hun skal kalde værket for en pastiche eller en parodi, og slutteligt konkluderer hun:

By evoking canonical literature that sees the poet as a quasi-divine figure and his works as autonomous imaginative constructs, Das Parfum shows how close we still are to the values represented by this canon. But by positioning these reminiscences of a still-revered literary past in such a way that they are robbed of their originality, defiled as it were by the impure mixture into which they are incorporated, the novel puts in question our use of these fragments as humanistic touchstones in the present day.[1]

Når Ryan skriver, at værket viser, at værdier siden det 18. århundrede stadig er nærtliggende for mennesker i dag, men samtidig stiller spørgsmålstegn ved vores brug af dem, så peger hun på noget interessant, som denne opgave vil analysere nærmere. Måden denne opgave vil gøre det på er at føre Ryans ide om Das Parfum som en pastiche videre, men denne opgave vil adskille sig grundlæggende ved, at den vil anvende Adorno og Horkheimers Dialektik der Aufklärung som den hovedsaglige inspiration – eller palimpsest – til Das Parfum. Valget på Dialektik der Aufklärung falder naturligt, fordi både Richard T. Gray peger på det teoretiske værks indflydelse i sin artikel ”The Dialectic of ’Enscentment’: Patrick Süskind’s Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture” men også Bradley Butterfield peger på Adorno og Horkheimer som en mulig nøgle til at forstå Das Parfum – og især hovedpersonen Grenouille – i sin artikel ”Enlightenment’s Other in Patrick Süskind’s Das Parfum: Adorno and the Ineffable Utopia of Modern Art”, hvor han blandt andet skriver, at Grenouille ”with his heightened sense of smell and lack of personal odor, can be read as a composite of symptoms for a disease afflicting enlightenment culture.”[2] Udover Adorno og Horkheimers indflydelse vil der også blive diskuteret, hvorfor der netop er et stort fokus på tægen i Das Parfum, da hovedpersonen bliver kaldt en tæge et utal gange. Disse to temaer vil herefter kobles sammen i en analyse af romanen, hvor jeg vil søge at vise, hvordan oplysningens tankesæt uundgåeligt leder til kalkuleret ondskab hos størstedelen af romanens karakterer.

Opgaven vil derfor starte med at redegøre for de centrale elementer af Dialektik der Aufklärung, der er anvendelige for analysen og forståelsen af romanen for herefter kort at redegøre for de forskellige stadier en tæge går igennem i sit liv. Herefter vil dette blive brugt til at analysere de dialektiske oplysningselementer i Das Parfum særligt med henblik på Grenouilles udvikling gennem romanen.

 

Dialektik der Aufklärung

Was wir uns vorgesetzt hatten, war tatsächlich nicht weniger als die Erkenntnis, warum die Menschheit, anstatt in einen wahrhaft menschlichen Zustand einzutreten, in eine neue Art von Barbarei versinkt.[3]

Adorno og Horkheimers projekt med Dialektik der Aufklärung er at undersøge, hvorfor menneskeheden forfalder til barbari i stedet for at vokse sig ’sandere’. Redegørelsen for værket vil uundgåeligt forblive ufuldendt i denne opgave, da jeg blot vil uddrage centrale elementer fra de tre første kapitler, som senere vil blive vigtige for analysen af romanen. Men inden, der bliver taget hul på første kapitel, er det ikke uvæsentligt at komme med en kort opsummering af forordet, som kommer med en meget præcis introduktion til, hvad hele bogen vil dreje sig om.

Indledningsvis peger de på, at det er umuligt for dem at bruge en traditionel tilgangsmåde til deres værk, som fx positivismen, fordi videnskaben er instrumental og styret af produktionens totalproces, der gør videnskaben til et ”maskineri”. Derfor er et nyt ståsted nødvendigt. Det bliver den kritiske teori med argumentet om, at hvis tanken glemmer sit kritiske element, så forvandler den sit positive potentiale til noget ødelæggende. I forlængelse af dette hævder de, at alle udtryk og begreber er bestemt af samfundets tankeretning. Desuden peger de i forordet på en økonomiens magt, hvor Marx’ pointe om, at alting bliver set som varer, brugsværdi, bytteværdi og penge, bliver genoplivet og det enkelte individs kamp mod økonomien understreget: ”Der Einzelne wird gegenüber den ökonomischen Mächten vollends annulliert.”[4] Pointen er her, at økonomien forøges på bekostning af menneskene, der driver produktionen, som kommer i et uligevægtigt dialektisk forhold, hvor de på den ene side modtager flere forbrugsgoder end nogensinde før, samtidig med, at menneskene bliver mere fremmedgjorte og afmægtige. Denne dialektiske økonomiske pointe vil også blive gjort tydelig i Das Parfum, hvor flere af personerne oplever tilsvarende udvikling med økonomisk fremgang, men slutteligt må betale med en stor grad af afmægtighed – og døden. Med hensyn til dialektikken i oplysningen, så argumenterer de i forordet for, at de ikke har nogen tvivl om, at friheden i samfundet er forbundet med oplysningens tænkning, men på den anden side også mener at have erkendt, at oplysningens begreb har tilbageskridt iboende i sig og skriver videre: ”Nimmt Aufklärung die Reflexion auf dieses rückläufige Moment nicht in sich auf, so besiegelt sie ihr eigenes Schicksal.”[5] Uden at gå ind i en større metadiskussion om værket, så er det ofte blevet hævdet, at værket er hyperpessimistisk og ikke viser nogen udveje for katastrofen, men jeg vil dog hævde, at netop denne sætning viser en – hvis vi holder dialektikken for øje – optimisme, da oplysningen jo netop ikke behøver at forfalde til barbari, så længe, at den kritiske tænkning opretholdes.

 

Oplysningens begreb

Adorno og Horkheimers kapitel om oplysningens begreb søger at forstå sammenhængen mellem rationalitet og samfundsmæssig virkelighed, såvel som sammenhængen mellem natur og naturbeherskelse:

Seit je hat Aufklärung im umfassendsten Sinn fortschreitenden Denkens das Ziel verfolgt, von den Menschen die Furcht zu nehmen und sie als Herren einzusetzen. Aber die vollends aufgeklärte Erde strahlt im Zeichen triumphalen Unheils. Das Programme der Aufklärung war die Entzauberung der Welt. Sie wollte die Mythen auflösen und Einbildung durch Wissen stürzen.[6]

Oplysning er den fremadskridende tænkning, der handler om at fjerne menneskenes frygt og i stedet indsætte dem som herrer over naturen ved at affortrylle verden, men oplysningen fejler, fordi den bliver sløset og ukritisk, hvilket forhindrer et sundt forhold mellem menneskets forstand og tingenes natur. Naturen bliver for mennesket kun et værktøj til at beherske den og menneskene, hvilket er en grund til, at oplysningen har mistet sin selvbevidsthed, fordi mennesket ikke længere er interesseret i sandheder, men i formålsbestemt og –orienteret ”operation”. Oplysningen er totalitær, og videnskaben anvender kun en rational logik, hvor mening er lig med regler og sandsynligheder. Det får den konsekvens, at alt, der ikke er målbart eller beregneligt, bliver mistænkeligt (tænk blot på, hvordan Grenouille bliver mistænkeliggjort, fordi folk ikke kan beregne hans kropslugt). Væren falder fra hinanden i oplysningen, fordi den kun består i logos, og uden hensyn til forskelle bliver verden mennesket underdanigt. I samme proces bliver naturen dog også kun objektiv, hvilket betyder, at det som mennesket udøver magt over, naturen, bliver fremmedgjort for dem. Mennesket i oplysningen selvopholder sig ved tilpasning. Det betyder, at det som måtte være anderledes, bliver gjort det andet lig. Dermed må identiteten betale ved ikke at være identisk med sig selv, men med sikkerhed blive det samme som alle andres identitet (som fx på marquis de La Taillade-Espinasses forvandling af Grenouille fra hulemand til civiliseret mand ved at give ham det rette udseende og marquisens parfume på, så han overfladisk afspejler den normale borger). Adorno og Horkheimer skriver endvidere i kapitlet, at industrialismen tingsliggør sjælen, fordi der ikke længere er noget kvalitativt forhold til tingene. Denne tingsliggørelse af ånden gør ikke kun, at mennesket bliver fremmed for objekter, men også menneskelige relationer og relationen til sig selv bliver fremmedgjort. Mennesket bliver reduceret til en værdi, hvor man enten er en succes eller fiasko (disse forhold er også meget evidente i fx Baldinis tilværelse, som vil blive vist senere, men også hos Grenouille, der kommer i en identitetskrise). Oplysningens mytiske rædsel bliver derfor ikke at kunne finde sin plads i formålsbestemtheden, hvor ens person skal have en høj værdi. De peger endvidere på, at efter naturen er blevet udryddet, så bliver individet til et omdrejningspunkt for fornuft i stedet for kropslighed, hvor fornuften virker som et hjælpemiddel til det økonomiske apparat.

Das von Zivilisation vollends erfasste Selbst löst sich auf in ein Element jener Unmenschlichkeit, der Zivilisation von Anbeginn zu entrinnen trachtete. Die älteste Angst geht in Erfüllung, die vor dem Verlust des eignen Namens. Rein natürliche Existenz, animalische und vegetative, bildete der Zivilisation die absolute Gefahr. Mimetische, mythische, metaphysische Verhaltensweisen galten nacheinander als überwundene Weltalter, auf die hinabzusinken mit dem Schrecken behaftet war, daß das Selbst in jene bloße Natur zurückverwandelt werde, der es sich mit unsäglicher Anstrengung entfremdet hatte, und die ihm eben darum unsägliches Grauen einflößte.[7]

Citatet peger på, hvordan menneskets ældste frygt bliver til virkelighed, da selvet, der er fanget af civilisationen, bliver opløst i denne og må frygte for at miste sit navn eller med andre ord sin identitet (en frygt vi også finder hos Grenouille, der dog i stedet for sit navn, ikke kan opfange sin egen kropslugt). Endvidere peger det også på, hvordan den naturlige og animalske eksistens udgør en trussel for civilisationen, hvilket er interessant, når vi skal se på Grenouilles fremstilling som en tæge, der kan siges at være en tilbagevending til den ellers overvundne mimetiske adfærdsform og dermed et eksempel på, hvordan selvet kan forvandle sig tilbage til den blotte natur, som det ellers havde gjort sig fremmed for. En vigtig pointe i kapitlet er, at det handler for mennesket om både at beherske den ydre og indre natur, hvilket bliver gjort til livets formål i sig selv. Teknologiens fremskridt gør, at tilværelsen bliver lettere men samtidig, at instinkter bliver undertrykt, hvilket gør, at man mister fantasien og den konkrete kontakt med verden. Den forbandelse, der ligger i fremskridtet, som er iboende i oplysningen, er, at den indeholder en uendelig regression for individet, der konstant må sublimere sig selv for at være i stand til at beherske sin indre natur. Sublimeringen er dog ikke kun individets arbejde, men samfundets apparat er også med til at afrette kroppen, der får færre kvaliteter og bliver ude af stand til at opleve nye oplevelser – man kan kun høre ting, man allerede har hørt før. Oplysningens totalitet skaber dermed artsvæsner, der bliver styret af en kollektiv tvang. Dette er interessant i forhold til kunstens rolle, hvor Adorno og Horkheimer i en af deres ekskurser diskuterer Odysseus’ møde med sirenernes sang, som kan paralleliseres med Grenouilles parfume, som der vil blive peget på i næste afsnit, der har evnen til at minde mennesket om, hvad de har mistet.

 

Ekskurser i Dialektik der Aufklärung

Der er to ekskurser i Dialektik der Aufklärung, hvor den første ekskurs omhandler dialektikken mellem myte og oplysning i Odysseen, hvor der bliver fokuseret på offer, afkald og forskellen mellem mytisk natur og oplyst naturbeherskelse. Den anden ekskurs søger at vise, hvordan den naturlige underkastelse af subjektet ender ud i objektivitet og naturligets herredømme. Endvidere bliver modsætningen mellem moralsk strenghed og absolut amoralitet opmålt.

Wie die Erzählung von den Sirenen die Verschränktheit von Mythos und rationaler Arbeit in sich beschließt, so legt die Odyssee insgesamt Zeugnis ab von der Dialektik der Aufklärung.[8]

Således indledes den første ekskurs ”Odysseus oder Mythos und Aufklärung”, og netop Odysseus er omdrejningspunkt for hele ekskursen, da Adorno og Horkheimer mener, at Odysseus bliver billedet på den første borger: ”der Held der Abenteuer erweist sich als Urbild eben des bürgerlichen Individuums”[9]. Grunden til at Odysseus er i stand til at overvinde myterne og guderne er, at han anvender snedige og listige træk. Han går ind på gudernes og myternes betingelser og underlægger sig deres kræfter, men ender med at snyde dem med sin listighed. Fx i mødet med sirenerne, hvor han accepterer deres tiltrækningskraft, men alligevel formår at sejle sit skib forbi dem ved at have stoppet voks ind i ørene på sine sømænd, mens han selv har ladet sig binde sig fast til masten. Et træk, der også viser et tydeligt magt- og herredømmeforhold i forhold til arbejdsgiver og arbejdere eller oplyst i modsætning til præmoderne. Listen og ofringen, som Odysseus benytter sig af, kommer dog med en høj pris, hvor individet kommer til at indgå i et rationelt bytteforhold, hvor han på den ene side kommer til at herske og naturen (den ydre), men må betale med ofringen af sin egen natur (den indre). Denne rationelle selvopretholdelse af herredømmet udsletter individets bevidsthed, da mennesket ikke længere forstår sig selv som natur, hvilket gør ens eget liv forvirret og uigennemskueligt:

Die Herrschaft des Menschen über sich selbst, die sein Selbst begründet, ist virtuell allemal die Vernichtung des Subjekts, in dessen Dienst sie geschieht, denn die beherrschte, unterdrückte und durch Selbsterhaltung aufgelöste Substanz ist gar nichts anderes als das Lebendige, als dessen Funktion die Leistungen der Selbsterhaltung einzig sich bestimmen, eigentlich gerade das, was erhalten werden soll.[10]

På samme måde betvinger Odysseus sig selv for at komme i sin herskeragtige stilling og tage kampen op med guderne og myterne, men må betale ved at forsømme kvaliteterne ved livet. Det er et dialektisk forhold, og udover Odysseus’ position og status kommer der også en anden positiv ting ud af hans gøren: ”Seine herrschaftliche Entsagung, als Kampf mit dem Mythos, ist stellvertretend für eine Gesellschaft, die der Entsagung und der Herrschaft nicht mehr bedarf: die ihrer selbst mächtig wird, nicht um sich und andern Gewalt anzutun, sondern zur Versöhnung.”[11]

For at vende tilbage til sirenernes sang, som er centralt i forhold til kunstens rolle –især i forhold til Das Parfum – så skriver Adorno og Horkheimer om Odysseus’ møde med sirenerne, at han er opmærksom på at overholde alle mytens overenskomster ved at sejle den forudbestemte kurs, være underdanig og sprælle til sirenernes hjemkaldende sang. De spekulerer endvidere i, at efter Odysseus’ sejr over sirenerne, må sirenerne dø, da de kun levede i kraft af, at deres bestemmelser ikke kunne opfyldes, men da Odysseus tilgodeser dem og stadig sniger sig fordi dem, så er gåden løst og de må som sfinxen styrte i jorden. Det interessante ved mødet med sirenerne er den sprog- og kunstforståelse, som Adorno og Horkheimer hævder bliver konsekvensen af Odysseus’ sejr:

Seit der glücklich-mißglückten Begegnung des Odysseus mit den Sirenen sind alle Lieder erkrankt, und die gesamte abendländische Musik laboriert an dem Widersinn von Gesang in der Zivilisation, der doch zugleich wieder die bewegende Kraft aller Kunstmusik abgibt. Mit der Auflösung des Vertrags durch dessen wörtliche Befolgung ändert sich der geschichtliche Standort der Sprache: sie beginnt in Bezeichnung überzugehen.[12]

Citatet peger på et dialektisk forhold i kunsten, hvor den på den ene side mister kraften til at bevæge os, fordi den er blevet afmystificeret samtidig med, at den stadig er i stand til at minde om en (tabt) naturkraft. Derudover peger de på, at efter denne hændelse bliver sproget ændret fra, at genstanden var ét med det talte ord, men i stedet går over til den abstrakte betegnelse. Dette pegede de også på i det foregående kapitel, hvor de først og fremmest skrev, at afmytologiseringen gjorde det levende til det ikke-levende, og endvidere hævdede at ordet/sproget ikke kan genetableres, fordi det med Odysseus og det moderne menneske skal blive til kalkulation. I det foregående kapitel så de endvidere, at sproget er afgørende, da videnskabens sprog – eller det kalkulerede, formålsorienterede sprog – har dræbt ideerne i sproget. Pointen med sirenernes sang – i forhold til denne opgave – er dermed, at så længe begivenheden ikke kan begribes eller er blevet afmytologiseret, så har den evnen til at bevæge os, hvilket er interessant i forhold til Grenouilles parfume, der kan få en hel by til at bryde ud i et kæmpe orgie.

Den anden ekskurs ”Juliette oder Aufklärung und Moral” er i høj grad en kritik af Kants fornuftsutopi, hvor Adorno og Horkheimer argumenterer for, at der i utopien ligger en dystopi med herredømme, instrumental fornuft, formålsrationalitet og distance fra naturen, hvor verden bliver homogeniseret, fordi fornuften er lig med kalkulerende tænkning, der retter verden til efter selvopholdelsens formål, hvilket resulterer i, at ens sanser altid på forhånd er givet, før sansningen sker – af det til rådighedsværende begrebsapparat – der gør, at ”der Bürger sieht a priori die Welt als den Stoff, aus dem er sie nicht herstellt.”[13] Det er interessant i forhold til, at Das Parfum har at gøre med lugtesansens, som netop ikke har et på forhånd givet begrebsapparat (i hvert fald ikke et udtømt apparat), som der bliver beskrevet i romanens første afsnit:

Im achtzehnten Jahrhundert lebte in Frankreich ein Mann, der zu den genialsten und abscheulichsten Gestalten dieser an genialen und abscheulichen Gestalten nicht armen Epoche gehörte. Seine Geschichte soll hier erzählt werden. Er hieß Jean-Baptiste Grenouille, und wenn sein Name im Gegensatz zu den Namen anderer genialer Scheusale, wie etwa de Sades, Saint-Justs, Fouchés, Bonapartes usw., heute in Vergessenheit geraten ist, so sicher nicht deshalb, weil Grenouille diesen berühmteren Finstermännern an Selbstüberhebung, Menschenverachtung, Immoralität, kurz an Gottlosigkeit nachgestanden hätte, sondern weil sich sein Genie und sein einziger Ehrgeiz auf ein Gebiet beschränkte, welches in der Geschichte keine Spuren hinterläßt: auf das flüchtige Reich der Gerüche.[14]

Endvidere skriver Adorno og Horkheimer om fornuften: ”Vernunft ist das Organ der Kalkulation, des Plans, gegen Ziele ist sie neutral, ihr Element ist die Koordination.“[15] Dette vil også gøre sig tydeligt i Das Parfum, hvor vi skal se, hvordan Grenouille finder nydelse i at skabe sin mesterparfume, men så snart, den er kommet til, forsvinder glæden. Denne fornuft, som Adorno og Horkheimer finder i oplysningen, bliver i sidste instans ”zwecklosen Zweckmäßigkeit”, hvor individerne stiller formål op, som de vil bruge deres tilværelse på at stræbe efter, men som i sidste ende er formålsløst. Fornuften i oplysningen imploderer med andre ord: ”Vernunft ist ihr das chemische Agens, das die eigene Substanz der Dinge in sich aufsaugt und in die bloße Autonomie der Vernunft selbst verflüchtigt.“[16]

Kapitlet omhandler i høj grad også om de Sade og Nietzsche, som Adorno og Horkheimer hylder som de dystre forfattere, der er i stand til at afsløre oplysningens fejlslagne utopi: ”Die dunklen Schriftsteller des Bürgertums haben nicht wie seine Apologeten die Konsequenzen der Aufklärung durch harmonistische Doktrinen abzubiegen getrachtet.”[17] Det gør de Sade og Nietzsche blandt andet ved at hentyde til, at det ikke er umuligt at begå mord i fornuftens tegn: ”Die Unmöglichkeit, aus der Vernunft ein grundsätzliches Argument gegen den Mord vorzubringen, nicht vertuscht, sondern in alle Welt geschrieen zu haben, hat den Haß entzündet, mit dem gerade die Progressiven Sade und Nietzsche heute noch verfolgen.“[18] Med hensyn til mord og moral er det også interessant at kigge på Nietzsches æsteticisme, ”at kun som æstetisk fænomen er verdens tilværelse retfærdiggjort”, hvilket betyder, at verden ikke kan retfærdiggøres som et kantiansk moralsk fænomen, men at det snarere er ekstasen i kunsten, hvor man mister kontrollen over sig selv, der kan retfærdiggøre verden. Dette er også et ret interessant aspekt, når man skal vurdere ondskaben i Das Parfum.

 

Tægens livsverden

Som tidligere nævnt bliver Grenouille sammenlignet med en tæge usædvanligt mange gange i Das Parfum, og det er derfor ikke uvæsentligt kort at redegøre for tægens livsverden for senere at kunne bekræfte, hvordan Grenouille er splittet mellem menneske og dyr – et forhold, der også interesserer Adorno og Horkheimer i Dialektik der Aufklärung.

Tægen bliver født ind i verden familieløs, da moderen dør, når hun har lagt sine æg.[19] Herefter består tægens liv af flere faser, hvor den starter sit liv med udelukkende at angribe koldblodede dyr. I den efterfølgende fase skifter tægen sin hud og får et ekstra sæt ben og kønsorganer, hvorefter den vil parre sig og herefter vente til tilfældet vil, at der kommer et varmblodet dyr forbi dens venteposition, som den kan springe på og spise sit sidste måltid af for derefter at lægge sine æg og dø. Ifølge Jakob von Uexküll, så gør tægen kun brug af tre sansninger; lugt, varme og berøring, som giver tægen sikkerhed i forhold til en sansemæssig rigdom:

The whole rich world around the tick shrinks and changes into a scanty framework consisting, in essence, of three receptor cues and three effector cues – her Umwelt. But the very poverty of this world guarantees the unfailing certainty of her actions, and security is more important than wealth.[20]

Uexküll har en anden vigtig pointe om tægens livsverden, som også er meget aktuel i forhold til Das Parfum, som drejer sig om tægens tålmodighed og forståelse af tid:

A tick can wait eighteen years. That is something which we humans cannot do. Our time is made up of a series of moments, or briefest time units, within which the world shows no change. For the duration of a moment, the world stands still. Man’s moment lasts 1/18 of a second… But whatever number we wish to adopt for the tick, the ability to endure a never-changing world for eighteen years is beyond the realm of possibility. We shall therefore assume that during her period of waiting the tick is in a sleeplike state, of the sort that interrupts time for hours in our case, too. Only in the tick’s world, time, instead of standing still for mere hours, stops for many years at a time, and does not begin to function again until the signal of butyric acid arouses her to renewed activity.[21]

Adorno og Horkheimer skriver i ”Mensch und Tier”, at dyr i den europæiske historie er et redskab til at vise menneskets værdighed, men at den lemlæstede slutning de drager fra dyrene passer ikke på dyret i frihed, men tværtimod på mennesket, der fungerer mekanisk, blindt og automatisk. Om dyret skriver Adorno og Horkheimer, at deres verden er begrebsløs, og at deres liv forløber efter sjælelige impulser. Endvidere lever dyret i smerte, sorg og frygt: ”Für den Entzug des Trostes tauscht das Tier nicht Milderung der Angst ein, für das fehlende Bewußtsein von Glück nicht die Abwesenheit von Trauer und Schmerz.”[22] Dyrets liv er trist og depressivt med kun korte momenter af lykke. I konklusionen til kapitlet skriver de, at naturen hverken er god eller ædel, men at naturen (og hermed også dyrene) er en trussel mod den herskende praksis blot fordi den erindres. Med andre ord skaber den en kort opmærksomhed på, hvilken pris mennesket har betalt med oplysningen, hvilket også alluderer til sirenernes sang i den vesterlandske musik – som citeret tidligere -, som også er en betændt tilstand, der momentvis har potentialet til at minde om, hvad vi har mistet.

 

Mellem mand og tæge

Som tægen bliver Grenouille født familieløs ind i verden, hvor moderen bliver dømt til døden, pga. Grenouilles kalkulerede og dialektiske skrig, der på den ene side sørger for Grenouilles selvopretholdelse og på den anden side moderens død, som der ikke bliver henvist senere romanen. I romanens første del (kapitel 1-8) er der mange henvisninger til Grenouilles lighed med tægens livsverden. Fx da fader Terrier observer, at Grenouille som spæd ”erwachte zuerst mit der Nase. […] Die Augen waren von unbestimmter Farbe, zwischen austerngrau und opalweiß-cremig, von einer Art schleimigem Schleier überzogen und offenbar noch nicht sehr gut zum Sehen geeignet.“[23] Eller da han bliver overdraget i Madame Galliards varetægt, hvor hun for første gang i romanen bliver sammenlignet med en tæge: ”Er war zäh wie ein resistentes Bakterium und genügsam wie ein Zeck, der still auf einem Baum sitzt und von einem winzigen Blutströpfchen lebt, das er vor Jahren erbeutet hat.”[24] Foruden, at det siger noget om Grenouille som karakter, så er det også et tydeligt eksempel på, at sammenligningen mellem Grenouille og tægen ikke er tilfældig, da fortælleren utvivlsomt er opmærksom på tægens liv:

Oder wie jener Seck auf dem Baum, dem doch das Leben nichts anderes zu bieten hat als ein immerwährendes überwintern. Der kleine häßliche Zeck, der seinen bleigrauen Körper zur Kugel formt, um der Außenwelt die geringstmögliche Fläche zu bieten; der seine Haut glatt und derb macht, um nichts zu verströmen, kein bißchen von sich hinauszutranspirieren. Der Zeck, der sich extra klein und unansehnlich mach, damit niemand ihn sehe und zertrete. Der einsame Zeck, der in sich versammelt auf seinem Baume hockt, blind, taub und stumm, und nur wittert, jahrelang wittert, meilenweit, das Blut vorüberwandernder Tiere, die er aus eigner Kraft niemals erreichen wird. […] So ein Zeck war das Kind Grenouille.[25]

Med bekræftelsen af, at det er et bevidst karaktertræk ved Grenouille, er det interessante ved tægen, at den kun er fokuseret omkring lugtesansen, hvilket også er interessant i forhold til oplysningen, som Gray pointerer:

Freud explicitly associates the rise of civilization with the suppression of olfactory stimuli; the coterminousness of this emergence and repression is expressed in Das Parfum by the paradox that the history the novel narrates at once exemplifies the Enlightenment’s historical sensibility and is marginalized by that sensibility.[26]

Endvidere skriver Gray, at bogen søger at skabe klarhed over det ”utænkte” – hvilket står i klar sammenhæng med den kritiske teori – og han fortsætter:

In this parable of the nose demon who destroys living creatures to capture and control their ”spirits” or ”absolute essences,” Süskind dramatizes the consequences of enlightened reason’s destructive dialectic.[27]

Allerede i starten, hvor der er et stort fokus på Grenouilles tægelignende væsen, ses det, hvordan Grenouille også afviger fra tægebevidstheden og i stedet agerer som en oplysningsmand. Fx bliver det beskrevet, hvordan han kategorisk indsnuser hele Paris fra kvarter til kvarter for at danne sit eget duftkartoteker, hvilket stemmer overens med Adorno og Horkheimers argument om, at oplysningen vil kategorisere verden. Grenouille kommer dermed til at leve et liv, hvor han vakler mellem tægens instinkter og impulser og på den anden side også er styret af oplysningens fremskridtstanke. Dette er tydeligt, når han på den ene side bestemmer sig for at ville revolutionere duftverdenen: ”daß sein Leben Sinn und Zweck und Ziel und höhere Bestimmung habe: nämlich keine geringere, als die Welt der Düfte zu revolutionieren“[28] eller senere i romanen, hvor han med en Odysseus lig snuhed indser, at den der ”die Gerüche beherrschte, der beherrschte die Herzen der Menschen.“[29] Denne plan er dog lige ved at gå fløjten for ham, da hans indre natur (tægens) får ham til at bruge syv år i en grotte. Da Grenouille er i sin hule mister han bekymring om tid og sted og bruger det meste af sin tid på at være i tægens søvnagtige tilstand, hvor han drømmer om alle de dufte han allerede har inkorporeret i sit duftkartotek. Men da en identitetskatastrofe indtræffer hos Grenouille, fordi han opdager, at han ingen lugt selv har, bliver han igen en del af den menneskelige oplysnings rationalitet, hvor han er villig til at ofre sin tilværelse for ikke at blive skræmt igen: ”Er würde sein Leben ändern, und sei es nur deshalb, weil er einen so furchtbaren Traum kein zweites Mal träumen wollte.”[30] Dette falder også godt i spænd med Adorno og Horkheimers ide om, at dyret er ramt af angst, hvor vi kan se, at Grenouille bestemmer sig for at beherske sin indre natur, så han, som i oplysningens ide, kan leve uden frygt på bekostning af en selvopofrelse, der mindsker hans frihed. Desuden vidner huleoplevelsen også om, hvordan denne fremmedgørelsesproces, som Adorno og Horkheimer påpeger rammer mennesket i oplysningen, også er tilfældet for Grenouille, der pludselig bliver opmærksom på, at han ikke kan finde frem til sin egen essens, eller lugt, som er altafgørende for ham, hvilket Gray også pointerer:

In his development from naive sniffer to master perfumer, Grenouille exemplifies the enlightened subject in the historical process of perfecting technological knowledge as a formulaic ”language” of control. The self-destruction with which he pays the price for this rise to dictatorial power encapsulates that absolute self-alienation which Horkheimer and Adorno regard as the logical consequence of enlightened purposive rationality.[31]

Da Grenouille kravler ud af sin hule bliver han ”hjulpet” af Taillade-Espinassse til at vende tilbage samfundet ved at gøre Grenouilles udseende normalt og ifølge Gray også til at overvinde sin identitetskrise:

Grenouille thus solves the crisis of self-identity that disrupted his Romantic fantasy world in the cave: he arrives at the crucial insight that ”essence” is a function not of the real but of what Jean Baudrillard has termed the ”hyperreal.” ”Essence,” like the entire reality of enlightened, industiral civilization, is not merely something that can be reproduced; the real is a simulation, ”that which is always already reproduced”.[32]

Dette understøttes endvidere, da Grenouille laver en simpel parfume, der reproducerer lugten af menneske, hvilket gør, at han kan begive sig helt normalt rundt, hvor folk tidligere holdte en mistænkelig mine mod ham, når de blev opmærksomme på Grenouilles manglende kropslugt. Efter sin indtræden i samfundet igen, går han i gang med at opfylde sin tidligere profeti om at ville revolutionere duftens verden. Således starter jagten på at skabe en parfume, der vil tryllebinde verden, og ingredienserne består af unge jomfrulige piger. En jagt og skaberproces, der giver ham en stor glæde: ”’Ich danke dir’, sagte er leise, ’ich danke dir, Jean-Baptiste Grenouille, daß du so bist, wie du bist!“[33] I jagten på den sidste pige, som Grenouille har brug for, kommer der imidlertid en udfordring for Grenouille, da han her bliver mødt med modstand fra faderen, der vil beskytte sin pige og samtidig forstår oplysningens mekanismer og tankeproces, som Grenouille selv besidder, hvilket Gray også pointerer: ”Although Richis thinks in visual metaphors while Grenouille follows olfactory pursuits, the structure of their thought remains the same.”[34] Derfor bliver Richis beskrivelse af Grenouille også ret præcis, men den peger samtidig tilbage på Richis, som også havde planer om at bruge sin datter til social opstigning ved at gifte hende væk til en rig aristokrat:

Der Mörder hatte ihm die Augen geöffnet. Der Mörder besaß […] ein System. Nicht nur, daß die Morde alle auf die gleiche ordentliche Weise ausgeführt waren, auch die Wahl der Opfer verriet eine beinahe ökonomisch planende Absicht. […] Auf jeden Fall aber schien ihm der Mörder, so absurd das klingen mochte, kein destruktiver Geist zu sein, sondern ein sorgfältig sammelnder. Wenn man sich nämlich – so dachte Richis – all die Opfer nicht mehr als einzelne Individuen, sondern als Teile eines höheren Prinzips vorstellte und sich in idealistischer Weise ihre jeweiligen Eigenschaften als zu einem einheitlichen Gazen verschmolzen dächte. Dann müßte das aus solchen Mosaiksteinen zusammengesetzte Bild der Schönheit schlechthin sein, und der Zauber, der von ihm ausginge, wäre nicht mehr von menschlicher, sondern von göttlicher Art.[35]

Citatet vidner også om en af oplysningens grundsten, hvor universalismen, i form af sammensmeltningen af pigernes duft til én samlet duft, er valoriseret over partikularismen. På trods af at begge karakterer, Grenouille og Richis, gør brug af oplysningens Odysseus-lignende list og snuhed, så giver citatet også et hint om, hvorfor det er Grenouille, der kommer sejrrigt ud af kampen om Laure; nemlig det, at Grenouille, som markeret i citatet, har åbnet Richis øjne, hvorimod Grenouille angriber mod oplysningens akilleshæl: lugten, ved først at opspore dem med sin næse og senere, da Richis kommer tæt på at opdage ham, snyder ham ved at have en duft på, der gør, at Richis ikke vækker mistanke:

Like the Enlightenment philosopher Kant, Grenouille too recognizes smells as unavoidable, but it is precisely for this reason that he considers olfactory sensations the most effective medium for influencing and manipulating sensate creatures.[36]

Med Grenouilles listige sejr over Richis og ved hjælp af de parfumeteknikker, som han har lært gennem romanen af forskellige lærermestre, bliver det muligt for ham at skabe sin revolutionerende duft, der ligesom sirenernes sang har en tryllebindende og bevægende kraft, hvilket igen peger tilbage på Adorno og Horkheimers argument om, at mennesket kun vil anvende naturen (her forstået som pigernes essens) som et værktøj til at herske over naturen og menneskene. Parfumens kraft bliver tydelig, da han står på skafottet og skal til at henrettes, hvor parfumen får hele hoben af mennesker, der er samlet for at se ham blive dræbt i stedet bryder ud i et vildt orgie. Da han ser parfumens magt udspille sig foran sig, bliver han dog langtfra glad – snarere selvdestruktiv: ”Was er sich immer ersehnt hatte, daß nämlich die andern Menschen ihn liebten, wurde ihm im Augenblick seines Erfolges unerträglich, denn er selbst liebte sie nicht, er haßte sie.“[37] Denne kulmination på Grenouilles oplysningsrationalistiske tour de force-projekt vidner om Adorno og Horkheimers argument om oplysningens formålsløse formålsbestemthed, hvor der ikke er nogen glæde ved målet – tværtimod. Dette bliver da også kun endnu mere manifest, da Grenouille i romanens slutning vælger at begå et bizart selvmord ved at oversprøjte sig selv med sin parfume og herefter lade sig lemlæste og fortæres af en tilfældig flok mennesker.

En af de interessante ting ved romanens slutning er, at Grenouilles selvdestruktion gennem oplysningens fremskridtstanke kommer til at stå som et billede på resten af romanens antagonister og bipersoner, hvor alle ender med en trist skæbne. Det være sig lige fra Madame Galliard, der i sit begær efter profit, vælger ikke at bruge de penge, som hun får tildelt at bruge på børnene, men i stedet sparer dem op til sin begravelse, men alligevel ender med at få den begravelse, som hun frygtede. Til Grimal, der får Grenouille til at arbejde med giftige produkter for derefter at sælge ham til Baldini, hvor transfersummen bliver Grimals død, da han drikker sig fuld og falder i en flod og drukner. Og videre til Baldini, som starter med at repræsentere en premoderne æstetik, der foragter den protomodernistiske oplysning, bliver lokket af den profit, som han ser i Grenouilles egenskaber, hvilket han udnytter ved at ofre sin sjæl og selv inkorporere oplysningens rationalitet til at få Grenouille til at skaffe ham en enorm formue. En formue, der bliver så stor, at hele Baldinis formue, hus og ham selv kollapser ned i floden og forsvinder. Til Taillade-Espinasse, der udnytter Grenouille til at bevise sin ”videnskabelige” teori, der efter ”succesen” vil videreudvikle teorien, men ender med at dø i bjergene. Og selvfølgelig Antoine Richis, der til trods for sin modstand må se sin drøm om videre socialopstigning forsvinde.

Adorno og Horkheimer skrev, at væren faldt fra hinanden i oplysningen og på samme måde forsvinder den også i Grenouilles tilværelse, da alle andre mennesker er fremmedgjort for den parfume, som han har skabt, som han kun selv kan ”nyde”, men i sidste ende selv bliver parfumen underdanig:

Der einzige, der es jemals in seiner wirklichen Schönheit erkannt hat, bin ich, weil ich es selbst geschaffen habe. Und zugleich bin ich der einzige, den es nicht bezaubern kann. Ich bin der einzige, für den es sinnlos ist.[38]

 

Konklusion

Ondskaben i Das Parfum minder om en klassisk teodicé, hvor de, der gør brug af oplysningens rationalitet og i sidste ende moralske ondskab, kommer til at bøde for det. På trods af at alle karaktererne i romanen ender med at gøre brug af oplysningens tankesæt, så kan det konkluderes, at der er en grundlæggende forskel mellem Grenouilles og de andre karakteres ondskab. Hvor de andre karakterers ondskab er bundet op på en kalkuleret udnyttelse af Grenouille til deres egen profit, der gør deres ondskab til et udelukkende moralsk problem, så indeholder Grenouilles ondskab – der selvfølgelig også indeholder et moralsk problem qua berøvelsen af andres liv – et helt andet æstetisk potentiale. Især med Nietzsches sætning om, at verdens tilværelse kun kan retfærdiggøres som æstetisk fænomen, er det muligt at forstå Grenouilles ondskab som potentialefyldt, hvilket bliver realiseret i to omgange, hvor ondskabens produkt, parfumen, skaber en spontan kærlighed hos dem, der dufter til den – først i Grasse og senere i Paris. Det kan konkluderes, at ondskaben er dialektisk i Das Parfum, fordi oplysningens instrumentelle fornuft gør individerne profitorienterede, hvilket gør dem til egocentrede mennesker, der søger at herske over deres omgivelser. På den anden side viser romanen også, hvordan de, der udøver oplysningens herredømme, ender med at lide en trist skæbne.

At kalde Das Parfum for en pastiche, der er skrevet på baggrund af Dialektik der Aufklärung, ville være en overdrivelse, der ikke kaster retfærdighed over romanens autonomi. Med det sagt kan det alligevel klart konkluderes, at Das Parfum følger det teoretiske værks tankesæt, hvor romanen i ekstrem grad viser, hvordan oplysningen forfalder til barbari og samtidig er med til at påpege, hvordan oplysningen har negligeret aspekter af tilværelsen, hvor det i dette tilfælde er ”das flüchtige Reich der Gerüche”, som Grenouille viser kan have en bevægende kraft – ligesom sirenernes sang havde det. Med Das Parfum skriver Patrick Süskind sig ind i Adorno og Horkheimers kategorisering af ”de dystre forfattere”, som de Sade og Nietzsche, der er i stand til at afsløre oplysningens ondskab og dystopi.

Bibliografi

 

Primærlitteratur

 

Süskind, Patrick: Das Parfum (Diogenes: Zürich, 1985/2006).

 

Sekundærlitteratur

 

Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung (Fischer Taschenbuch Verlag: 21. udgave, 2013).

 

Butterfield, Bradley: ”Enlightenment’s Other in Patrick Süskind’s Das Parfum: Adorno and the Ineffable Utopia of Modern Art”, Comparative Literature Studies (Vol. 32, No. 3 (1995)).

 

Gray, Richard T.: ”The Dialectic of ’Enscentment’: Patrick Süskind’s Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture”, PMLA (Vol. 108, No. 3 (May, 1993)).

 

Ryan, Judith: ”The Problem of Pastiche: Patrick Süskind’s Das Parfum”, The German Quaterl (Vol. 63, No. ¾, Theme: Litterature of the 1980s (Summer-Autum), 1990).

 

Uexküll, Jakob von: ”A Stroll Through the World of Animals and Men”, Instinctive Behavior: The Development of a Modern Concept (International Universities Press: New York, 1964).

 

Noter

[1] Ryan, Judith: ”The Problem of Pastiche: Patrick Süskind’s Das Parfum”, s. 402.

[2] Butterfield, Bradley: ”Enlightenment’s Other in Patrick Süskind’s Das Parfum: Adorno and the Ineffable Utopia of Modern Art”, s. 404.

[3] Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung, s. 1.

[4] Ibid.: S. 4.

[5] Ibid.: S. 3.

[6] Ibid.: S. 9.

[7] Ibid.: S. 37.

[8] Ibid.: S. 50.

[9] Ibid.: S. 50.

[10] Ibid.: S. 62.

[11] Ibid.: S. 63.

[12] Ibid.: S. 105.

[13] Ibid.: S.91.

[14] Süskind, Patrick: Das Parfum, s. 5. (Min kursivering).

[15] Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung, s. 95.

[16] Ibid.: S. 97.

[17] Ibid.: S. 126.

[18] Ibid.: S. 127.

[19] Uexküll, Jakob von: ”A Stroll Through the World of Animals and Men”, s. 7.

[20] Ibid.: S. 12.

[21] Ibid.: S. 12-13.

[22] Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung, s. 263.

[23] Süskind, Patrick: Das Parfum, s. 22.

[24] Ibid.: S. 27.

[25] Ibid.: S. 29.

[26] Gray, Richard T.: ”The Dialectic of ’Enscentment’: Patrick Süskind’s Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture”, s. 491.

[27] Ibid.: S. 492.

[28] Süskind, Patrick: Das Parfum, s. 57.

[29] Ibid.: S. 199.

[30] Ibid.: S. 171.

[31] Gray, Richard T.: ”The Dialectic of ’Enscentment’: Patrick Süskind’s Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture”, s. 492.

[32] Ibid.: S. 501.

[33] Süskind, Patrick: Das Parfum, s. 279.

[34] Gray, Richard T.: ”The Dialectic of ’Enscentment’: Patrick Süskind’s Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture”, s. 502.

[35] Süskind, Patrick: Das Parfum, s. 258-59. (Min kursivering).

[36] Gray, Richard T.: ”The Dialectic of ’Enscentment’: Patrick Süskind’s Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture”, s. 502.

[37] Süskind, Patrick: Das Parfum, s. 305.

[38] Ibid.: S. 316-17.